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谈环境舞蹈中身体的介入性建构 　　当下艺术形式呈现出多元面貌，不仅各个艺术类别的本体语言获得了深入开掘，艺术间跨界合作的实践也更为多样。舞蹈也已不再满足于单纯寻求自身形式上的突破，转而以与其他艺术形式的合作或在非舞台空间的参与，来拓展更为自由的创作空间。20 世纪70 年代，西方后现代舞者崔莎·布朗在舞蹈创作中开启了跨越固定空间的表现方式，并逐渐探索在更广阔的环境领域中介入身体的经验，而后一代又一代的东西方艺术家带着对各自生存“环境”的思考踏入此门，延续着在“环境”中发现身体经验的创作方向。然而，舞蹈作品对特定环境的选定以及身体是按照何种经验在其中介入，这本身就导向某种意义的追问，对于当代舞者来说这正是他们展现人文关怀的重要方式。 　　一、环境舞蹈及其“身体” 　　伴随着现代工业化进程的持续推进，愈益加剧的生态环境恶化问题已然得到了全球范围的关注。从自然资源的重新分配到科学技术更新改进，从社会制度有效调整到人文学科的自觉批判，面对这场关乎未来发展的全球性问题，人类正以更加理性的智慧，平衡环境与发展之间的矛盾关系。在这种背景下发展的当代艺术，已然突破了18 世纪以来现代艺术聚焦于纯粹艺术形式所引起的想象力和知解力之间和谐合作的发展模式，重新将审美对象置于当代社会、生活和文化环境中，“以其所具有的独特性、不均衡性和短暂性使得我们回到了经验。而且，艺术的拓展引导我们超出了对象的广阔和拓展的范围，从而成为了不能被轻易限定和划分的事物和情景。”从当代环境艺术整体特征的角度出发，艺术正在冲破其固有表演空间的限制，打通各个门类已划定的分散形式，“一般而言，就是整合艺术和审美的行动进入到我们的日常生活当中，以大量的艺术来积极地介入，不时地进入到其空间之内。”艺术门类之间凭借不同的构成方式，最终能将艺术与环境融为一种艺术形式的新合体。譬如，大量地借用自然地势( 原野、草地、山脉、低谷等) 突出其艺术空间的表意性，艺术语言主要由各类自然材料所构成的环境雕塑; 那些将自然之声、生活之声以及人语之声有意融合于一个新形态之中的环境音乐; 在今天的街道、广场以及各类公共场所中仍有延续古希腊罗马原型露天表演形式的环境戏剧。然而，在所有艺术与环境融合的新形式中，凭借艺术本体优势，突出身体在环境中的感性经验及其理性意识的，就是环境舞蹈艺术了。 　　一个新的艺术形式得以产生的条件可能是偶然的，但这种偶然性如果能够在实践中不断地获得发展空间，并在某种审美共性和价值取向的要求下建立起较为独立的形式特征，就一定有其存在和生长的必然动因，环境舞蹈的产生及发展便是在这样一种偶然与必然动因交互作用下得以完成的。20 世纪70 年代初期西方后现代舞者崔莎·布朗第一次让舞蹈作品走出了密闭的剧场空间，在惠特尼美术馆的外墙上，借用绳索、轨道、吊钩和滑轮等器械的辅助，完成了一部环境舞蹈萌芽期的作品--《Walking on the Wall》( 沿着墙壁行走) 。作品中舞者的身体在各类器械的辅助下克服了地心引力的作用，以平静的运动姿态倒置于美术馆的外墙上，观众则一改往日的视觉投射习惯，平躺于地面欣赏墙壁上运动着的身体。这部作品产生的偶然性一方面归因于后现代舞者对表演空间探索的创意发现，而另一方面也受制于物质条件的限制。“布朗在起初缺乏演出空间的无奈中，将计就计，因地制宜，将道家宇宙哲学对大自然的心怀敬畏借鉴过来，拓展出前所未见的身体意义空间。”而后，她又在公园、大学操场、水中、阳台上等一些户外环境展开身体的探索，作品《Roof Piece》更是选取了纽约SOHO 区的12 个屋顶作为特定环境，每一个屋顶上的身体既与此时此地的环境发生关系，又在远距离的动作传递中发展着个体环境间的联系，最终凭借介入环境的身体聚集成某种整体性的有形能量。正如沈伟舞团的职业舞者戴健所言，自布朗开创了在户外环境中进行舞蹈创作的先河之后，“舞蹈家进入博物馆表演并不是一件稀奇的事情，莎莎、华尔兹、西提拉比、沈伟都有类似经验，”然而他们都无法回避布朗在环境舞蹈创作中积累下来的已有经验，她那将身体置于环境中的创作理念和结构方式持续性地影响着后续中西方当代舞者的艺术创作。 　　二、身体的“介入”与环境的“同构” 　　对身体以“介入”模式同环境发生联系的分析，首先需要理解环境美学在审美主客体关系建构中所提倡的介入模式，也可称其为参与模式。此类审美模式的建立向自康德以来现代美学所提倡的“静观”或“分离”模式发出挑战; 向强调审美主体必须要站在主客二分的基础上才能完成对审美对象的纯然静观发出挑战; 向达成某种纯粹的以“我”为中心的审美经验和审美价值判断发出挑战。美国著名环境美学家柏林特在辨析环境审美中介入模式的建立时秉承的是这种逻辑: 绘画前的审美者可以处于艺术主体之外，但作为环境审美者的我们却总是存