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“抒情传统”的另一面 　　近年来，随着陈世骧、高友工的论著相继出版，中国文学“抒情传统”问题引起了国内学界的广泛兴趣。而陈国球、王德威所编选的《抒情的现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》，更是荟萃了各种相关文献，对这一学术问题的来龙去脉做了总结。然而，在热议这一话题的同时，却往往容易忽略问题的另一面。本文的目的，就在于重新梳理“抒情传统”的学术谱系，从而表明自王国维以来，这个问题就已引起了诸多学者的注意。而在他们那里，中国文学的抒情特质常常是被当作一种缺憾来看待的。这就是本文所谓“抒情传统”的另一面。 　　要谈论“抒情传统”的另一面，就须简略说说“抒情传统”的这一面。 　　1971年，旅居美国的陈世骧发表了《论中国抒情传统》一文。他认为，如果说自古希腊以来，西方文学就形成了一个史诗和戏剧传统的话，那么，以《诗经》和《楚辞》为源头的中国文学，则形成了一个源远流长的“抒情传统”。正如他在该文中所说的： 　　标志着希腊文学初始盛况的伟大的荷马史诗和希腊悲剧喜剧，是令人惊叹的；然而同样令人惊叹的是，与希腊自公元前10世纪左右同时开展的中国文学创作，虽然毫不逊色，却没有类似史诗的作品。这以后大约两千年里，中国也还是没有戏剧可言。中国文学的荣耀别有所在，在其抒情诗。 　　因此，从《诗经》和《楚辞》起，中国文学的主要航道便已确定下来，抒情精神就成为中国文学传统的主流。随后，从汉乐府到唐诗宋词，“抒情传统”始终贯穿着中国文学的创作，甚至当戏剧和小说等叙事文学很晚登场之后，抒情精神依然渗透于其中。君不见，元曲、明传奇、清昆曲，每一部不是由精妙的抒情诗堆成的作品？而在阅读中国古典小说时，那些点缀其中的抒情诗也给我们留下了深刻的印象。由此，陈世骧得出结论：“如果说中国文学传统从整体而言就是一个抒情传统，大抵不算夸张。我认为这个简括的说法对我们研究世界文学，可能是有用的参照。” 　　几年后，旅美的高友工以一种更具思辨色彩的方式，致力于探讨中国文化中的“抒情美典”。如果说他的《文学研究的美学问题》（下）一文，即已涉及中国文学的“抒情传统”与西方文学的“叙事传统”之对比，并将律诗视为这种抒情精神的典范，那么，在《试论中国艺术精神》和《中国文化史中的抒情传统》中，他进一步指出，与注重模仿外观的叙事美典不同，抒情美典是以表现“自我现时的美感经验”为内容的，因而“内化”（intcmalization）和“象意”（symbolization）便成为它的基本形式。他将这一抒情传统置于中国文化的大背景中去加以考察，从而断言： 　　抒情传统在本文中是专指中国自有史来以抒情诗为主所形成的一个传统。这也许被认作一个文学史中的一部分现象。但我以为这个传统所含蕴的抒情精神却是无往不入、浸润深广的，因此自中国传统的雅乐以迄后来的书法、绘画都体现了此种抒情精神而成为此一抒情传统的中流砥柱。 　　由此可以理解，高友工有关抒情传统的论述并不仅限于中国文学，而是将其范围扩展至书法、绘画乃至戏曲等更广泛的审美领域。 　　其后，柯庆明、蔡英俊、吕正惠、张淑香、郑毓瑜、萧驰等学者纷纷响应，推波助澜，将有关中国文学“抒情传统”的讨论推向了高潮。对此，无论王德威的《抒情传统与中国现代性》（生活?读书?新知三联书店，2010年），还是陈国球、王德威所编选的《抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》（生活?读书?新知三联书店，2014年），均做了详尽梳理和评述，这里不再赘述。而这些声音，正如王德威所言，“代表革命、启蒙之外，中国现代性表述的另外一个脉络”，因而也为中国文学研究开启了新视野、新途径。 　　然而，我们也不难发现，有关“抒情传统”的讨论并不始于20世纪70年代。自从王国维以来，这个问题就引起了现代学者的普遍关注。而在那些学者那里，中国文学的抒情特质常常是被当作一种缺憾来看待的。在他们看来，抒情文学的发达，不仅压抑了中国叙事文学的发展，也在某种程度上表明了想象力的贫弱。这就是我们所说的“抒情传统”的另一面。当然，这并不意味着否定“抒情传统”这一论题，更不意味着抹杀迄今所取得的相关研究成果。但倘若能注意到另一种视角，另一种声音，对于我们更深入地探讨这一问题，无疑是大有裨益的。 　　正如我们所知，王国维是最早采用西方观念来研究中国传统文学的现代学者之一。也正是由于这一全新的知识背景，他最先阐明了中国文学长于抒情、拙于叙事的特点。早在《文学小言》（1906）中，他就痛心地指出，与西方文学相比，中国文学较发达的是抒情文学，叙事文学却“尚在幼稚之时代”，“以东方古文学之国，而最高之文学无一足以与西欧匹者，此则后此文学家之责矣”。而他之所以从事中国传统戏曲研究，便是出于这种自觉的文化使命感。正如他在《宋元戏曲考?自序二》（1907）中所言： 　　吾中国文学之最不