捡拾边地的“小部分人”.docVIP

捡拾边地的“小部分人” 　　扎西才让的这一组札记名为《在甘南》。甘南是黄河的水源涵养地之一，扎西才让在文章中也写到过黄河的源头。黄河离开甘南往下流去，不远便是黄土高原，接着便是中下游的开阔疆土。那里的故事我们早已熟知，无数道沟沟壑壑如结构复杂的大脑皮层般横剖铺展开来，几千年来的传说、典故、面容，甚至在代代传承之中愈发熟稔的特定讲述方式，都密密麻麻地在两岸沉积铺排开去。它们关乎到我们对漫长历史的理解，也关乎当下时代中那如幽灵般漂浮不定的自我意识。现在，让我们回到这条河水的源头，回到扎西才让生活的甘南。在这里，黄河还没有真正成为黄河。很多时候，它只是一片片水洼、一条条河沟；站在水边的也不是秦皇汉武，而是记忆中的女子与顽童。这一幅幅画面在岁月的磨蚀中泛黄陈旧，却因这黄与旧获得了更加坚不可摧的力量。它们散落在岁月的门外，等待着被人拾起。 　　本组札记中的扎西才让，正是一个捡拾者的形象。这种捡拾是随性所至的，从容、淡泊，带着隐约的哀愁和深沉。相较于朔风中飘扬高举的旌旗，他更迷恋俯身下趋的姿态；远离了布道者或高音喇叭的覆盖领域，他更愿意在喃喃自语中躬身自省。精神层面的姿态，最终会呈现为文字意义上的风格；因此，尽管《在甘南》这组札记在结构、经验、题材、乃至文体等方面都称得上漫无拘束、天马行空，我们却依然能够一眼辨认出那条贯穿文本的脊骨，那就是扎西才让独特的语调。不论是回忆、慨叹还是讲述语言，扎西才让的语调总是恬淡、舒展、缓急得体、充满呼吸感，像遗落在草甸深处的古老神像，傲然于光阴世事，又带着几分淡淡的神秘与寂寥。关于“语调”或者说“音调”，爱伦坡有一个观点颇为独到；他认为，在现代诗学中，形式元素（而非“意义”）才是文学创作的起源。诗的创作发起于音调的构造，一种特定的言说方式构成了诗的原动力；它营造出一种“无形体的氛围”，类似于我们所说的“语言的预感”，关联于意义的词语组合随后才被召唤而来。爱伦坡谈论的是诗歌，但我觉得这些表述同样适用于扎西才让的这组札记。且不说其中浓郁的诗性，仅就文体形式而言，《在甘南》也能够令我们联想到纪伯伦《沙与沫》《先知》以及鲁迅《野草》等被归入“散文诗”范畴的作品。当然，不同于纪伯伦或鲁迅，哲思体悟并不是扎西才让的立足重点，抉心自食的精神创痛也常常被消弭软化。体量宏大的哲思未遭排斥，只是化散到了背景底色之中；悸动的情绪暗涌也有迹可循，然而更多时候，它们是如夜晚的昆虫一般，蛰伏在了温暖潮湿的语言浮土之下。此种策略，同《在甘南》的整体风格特征是互为因果的：那些自语般的文字迷蒙着一层梦幻般的色彩，它们柔软，但背后有无形的刚强；它们流淌，但终会在无形的期许里凝铸为黄金的雕像。在这个文学语言频遭现实逼促、词语不断被公共经验磨损的年代里，扎西才让的散文语言，更像是对文学本心的一种回归。 　　这种回归，恰好关涉到当下正急剧升温的“边疆想象”话题。半野生的环境、缓慢的身心节奏、当下经验与历史记忆间活化石般的珍贵重叠……扎西才让那种梦幻般的语调，虽然不难分辨出现代主义文学的影响痕迹，但在气息根脉上，必然与甘南边地独特的文化语境有关。更何况，《在甘南》与“边疆想象”的相涉之处，不仅在语言氛围，更有经验题材层面的内容。说起来，我们对边疆的想象，从边塞诗盛行的唐宋、甚至《山海经》的上古时期便已开始。在漫长的时间之内，对生活在中原地带的我们来说，这种边缘不仅仅是空间的边缘、版图的边缘、政治或军事意义上的边缘，更意味着文化生态和精神构成意义上的边缘。此种意义上的“边地”、“边疆”，仍是一种自我确证的话语策略的产物――“边”，并非简单的地理概念、也不是纯粹的他者，它实际上是作为一种文明体认自我的镜面般的道具而出现。但在今日，这一切似乎发生了逆转。当发达的现代传媒不断消解着“讲故事的人”、当现实本身的荒诞早已突破了正常人类的想象力，往往是在那些远离现代文明灼热核心的所在，文学才更容易呈现出自身古老的魅力。边地，正在变成另一种意义上的“中心”；古老的传说、质朴的寓言、狂野强蛮的欲望、孑立疏群的身影、耽溺在现代性转型半途的边地小城，正堂皇步入当下文学的核心增长点之列。这些，恰恰是《在甘南》这组散文重要的兴奋点。我们能从中看到人与自然的重影互喻（《鹰》《模仿》），看到借助时间施展开的古老魔术（《庄园的门》《马莲滩》），看到藏地传说的再现和衍伸（《智美更登》《意念的力量》），看到一场场民间游戏是如何裸呈出人性中那些隐秘的角落（《打木猴》《过家家》《滑冰赛》）。更让我眼前一亮的，是扎西才让借助边地书写完成的对永恒命题的触碰：《娃娃沟》，死亡与欲望的怪异复调里暗含着人世的隐喻；《腾志街》、《街景》的精确描摹，在节制中鼓荡着浩远情怀；若干关于残酷与悲悯、理智与荒诞、虚无与永在的思索，也常能沿着生活细节的叶脉迅猛铺展成浓荫。面对这些篇章，我大致能够确