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中国美术学院—国画系—潘堃—山水画的色彩观浅论 山水画的色彩观浅论 引 言 山水画可以分为水墨和设色两大类。山水画用色重观念色，又以 水墨丹青为主，其原因是受到儒释道文化影响，尤其是受到“玄”的 精神的影响，早已不将色彩束缚与物象之上。因此水墨满足了大部分 的需要，成为了唐以来，山水画中执守不变的主体。然而在这个上千 年的历史发展过程中，设色山水并没有就此隐没。在与水墨山水同样 的文化历史背景之下，设色山水中的色彩一直在变化。颜色在山水画 当中是文化含义的载体，还具有写意性。 山水画中设色的色彩观念与西方有明显不同，西方早先在写实精 神指导下，是“以色貌色”的典范，色彩运用以状物为出发点。自印 象派以后，西方绘画开始主观抒情，极力表现，但两者之间的差异也 是明显的。尽管六法中主张“随类赋彩”，然而设色山水既非“以色 貌色”，也非完全的“随类赋彩”，颜色的选择完全主观。由于文人的 广泛参与，这使得山水画的设色更加注重了文化定义。 当今西方色彩观引进以后，传统的绘画程序受到影响，更多的出 现混色，山水绘画中的文化含义发生变化。颜色在更多的情况之下成 为表达个人情感、感受，体现人格的手段。在这种情况下，寻求当下 山水画中色彩审美以及评判的标准，成为本文的主旨。 1 中国美术学院—国画系—潘堃—山水画的色彩观浅论 第一章 古代设色山水画中的色彩观 山水画最初是作为人物画的背景出现的，从两 晋南北朝到隋朝，逐渐从人物背景脱离出来，形成 以山水为主体，自盛唐五代，到宋元明清，山水画 在中国艺术中占有了重要地位。 “墨”在我国传统中被视为“色”，张彦远有“运 墨而五色具”的说法。纯以墨彩来表现山水的水墨 山水画，在唐代王维出现以后渐渐与设色画并驾齐 驱，及至宋代以后成为了主流。 南北朝时期的谢赫的“六法”是对于中国画创 作和鉴赏的经验原则，对于中国画的设色的用四个 概括就是“随类赋彩”。 “随类赋彩”中的类是事 物恒常的一种属性，来源于人类活动中产生的事物 的认识，是一种内心的视象。 1、唐代青绿山水的发展 在唐代山水画主要有三类：一以大小李为代表 为代表的工细、巧整、青绿重彩一格；二为吴道子 所代表的注重线描，不以设色绚烂为要求的“疏体”； 三王维为代表的“笔意清润”、重视墨法技巧甚至 大泼墨的水墨画风。 大小李也就是李思训，与其子李昭道。在中国 山水画发展史上，李思训及其子李昭道占有极为重 要的地位。《历代名画记》中张彦远赞其“画山水 2 中国美术学院—国画系—潘堃—山水画的色彩观浅论 树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥缈，时睹神仙 之事，窅然岩岭之幽”。⑴ “二李”的这种富丽非 凡的勾金染碧的装饰性绘画，后来被当作山水画一 种固定图式，不断为后人仿效。二李在山水画上的 成就是发展了青绿山水精妙臻密、繁华富丽的画风， 自成一家。山水画在题材及艺术风格上都带有明显 的贵族色彩，在造景立意上尚未摆脱神仙思想，画 中时有神仙故事，依然是“云霞缥缈”；在技法上， 多以“勾勒成山”，用大青绿著色，并用螺青苦绿 复染，所画树叶多用夹笔，以石绿填缀；在描绘山 水形象上，打破了单纯的勾描填色，而以遒劲带有 ⑴《历代名画记》 变化的勾勒，表现山石结构，再填以浓厚的青绿重 张彦远 上海人民美术出版 彩，设色富丽堂皇，显示了盛唐艺术“焕烂以求备” 社 1964 p181 的辉煌气象，形成金碧辉映的艺术特色。其笔下青