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中国画的时代特质(共5262字) 本文 有关中国画改革的呼声可追溯至上个世纪初，每每临到社会转型之际都会被提及，这种状态的频频出现往往被归因于中国画亘古难变的面目。其实，有关中国画是否落伍的提法我们应该慎之又慎，中国画的创作理念、造型语言中所蕴藏着的某些特质亟待我们去认真对待。 一、后现代情境中的中国画色彩 后现代艺术和现代主义艺术一样，可以被视作是一个艺术史分期的概念，它主要指的是自20世纪60年代以来西方艺术界出现的一系列艺术现象。作为继现代主义之后出现的一个历史阶段，后现代艺术在思维方式、美学取向和游戏规则等方面有着对传统美学标准的批判、背离和反讽的全新状态。当我们将有着千年历史的中国画置于新的时代情境中分析时，会惊奇地发现它的某些特质会自然地凸显出来。中国艺术当下的发展阶段很难界定，其自身社会形态的急速改变，使得某些艺术发展阶段不再是按时间轴线渐次经历。一时间，古典、现代、后现代一并呈现在艺术家的面前，这种状态本身就十分值得玩味。而这种情境对我们理解“艺术的价值不能用时间出现先后来简单判定”的论断不无裨益。故而，当后现代情境横亘眼前时，只是单方面地讨论中国画该以被动的姿态去接受后现代的改造，还是主动地适应、自新等等惯常问题，显然不够，我们应该主动发掘、凸显中国画与生俱来的特质，色彩首当其冲。中国色彩绘画的开始可追溯到新石器时期，原始初民对于色彩的最初表达则是在彩陶纹样及岩画上。被称为“布色”或“设色”的中国绘画用色方式，是依循中国人特有的造型理念而形成的主观用色模式。中国画用色模式有着独特的规律和审美取向，《芥舟学画编?论工具和设色》中就有着详尽的记录。中国绘画样式与造型语言发展历程中的重要节点就是色彩与水墨在造型语言上的主次之争。文人画的大行其道让中国画用色有了“运墨而五色具”的独有状态，墨色成了主色，中国画画家对墨色的质感和色性都拓展到了极致。墨色的优点体现在其兼容性和对比性上，国画家极为巧妙地将画纸底色活用为画面的白色，以“四两拨千斤”的智慧达到“知白守黑”的用色最高境界。由此，我们可以得出中国画的用色是主观的这一结论，色彩的运用不是照抄对象的固有色而是强调画家的情感因素。画家不仅会根据画面的内容和形式感的需要灵活运用色彩，甚至通过大胆变色或运用大面积的底色与墨色结合的办法来营造画面。如果简单地依据西方绘画色彩标准来证明中国画的落伍、滞后，就会极有可能堕入对后现代理念盲目迷信的怪圈，对中国绘画色彩的评价也会有失公允。 二、中国画色彩特质解析 后现代主义符合晚期资本主义的文化逻辑。而随着跨国资本席卷而来的市场化浪潮，以及网络联成的无所不包的信息集合，后现代主义在中国也已成为一个跨时代的文化事实。后现代语境中的绘画创作主体——艺术家，他们往往会对中外经典图像、造型元素进行自由地挪用和虚构，自我和他者、历史的诗意和现实的困境混杂在一起，出现了一种超文本拼贴、置换、戏仿的效果，使得原来极为熟悉的创作方式透露出更加耐人寻味的审美趣味。古典的西方色彩体系在这样的情境之下出现了明显的裂变，对自然色彩体系的背离、挪用成了一种有效的策略，艺术家努力发掘色彩理念中的哲理特质，通过对异文化元素的机动运用等等手段让自己作品的色彩呈现出浓郁的后现代气质。与之相反，当代中国画在创作理念、方式、技法等等方面对本民族传统的执意追索取得了事半功倍的效应，色彩的运用就是一个特别明显的表征。究其实，后现代情境使得我们获得一种新的考量方式，使得中国画色彩某些原来被忽视的特质凸显出来。 首先，就中国传统用色观念而言，它对自然色彩的“置换、戏仿、整容与篡改”的方式由来已久。中国人对于颜色的认识很早就显示出其特殊性，它的“黑、白、红、黄、蓝”五色观极具民族特色。从商周起，中国人就将赤、黄、蓝、黑、白列为正色，地位尊贵，并且排斥间色和复色。同时，中国画强调“墨分五彩”，并将之具体化为“焦、浓、重、淡、清”等多层次的色彩分阶，并赋予它兼容万色之职能。黑白相和，其间可以调出无数色阶，这是中国画色彩理论中的关键理念，与西方绘画的原色理论大相径庭。比较西方的传统色彩观念，中国画画家不会考虑如何运用色调模式去考虑画面色彩与固有色相似程度，也从未打算运用色彩去再现事物，六朝谢赫的“随类赋彩”色彩观与西方古典主义固有色观念的背道而驰是显而易见的。作为中国画最为重要的用色观念——“随类赋彩”，它要求中国画家不能简单地记录、照抄大千世界的缤纷色彩，而是必须对之进行归纳、提炼、夸张处理，并由此形成了独特的、符合东方审美心理的色彩世界。 中国画家运用单色系的水墨语言来表现事物，从技法角度来看难度更大，因为“黑白之道”变化过于微妙，考验着画家对色彩的敏感度和驾驭能力。中国艺术精神就是尊崇富于微妙变化的“道”，而鄙视简