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“中国学派”动画片的审美解读 　　摘 要：中国美术电影，因在国际影坛上独树一帜，被称为中国学派。“中国学派”是指发轫于20世纪50年代，成熟于60年代，收获于七八十年代的一批具有鲜明中国特色的动画作品的统称。“中国学派”美术片植根于深厚的审美语境，具有鲜明的审美特征，更具有独特的审美精神。 　　关键词：“中国学派”；美术片；意境；天人合一 　　1 “中国学派”审美语境 　　“中国学派”出现在建国后和平稳定的计划经济时期，政府以及电影部门从物质上和精神上给予动画创作以资金和支持，在很大程度上保证了动画作品的艺术质量。动画师的创作积极性和创作自由度得到空前释放，动画片的题材和形式得到拓展，也成为动画人为中国动画片树立民族身份的绝佳时机。 　　“中国学派”不可避免地受孕于20世纪中国美学语境之中。动画艺术的内容，所表现的人、语言、环境和审美追求都沾染着20世纪中国文化土壤的气息。20世纪的社会审美思潮波澜起伏。正如俄国著名美学大师车尔尼雪夫斯基早在19世纪中叶就指出的：“每个时代有每个时代的美， 一代人有一代人的审美标准和审美需要，只有新的美才能满足他们日益发展的审美趣味和鉴赏心理。”社会生活中的革命进程剧烈地震荡着社会文化心理和文艺界的意识形态，渗透到每一个艺术家的创作审美意识中，影响着他们的审美倾向和审美创造。 　　2 “中国学派”审美特征 　　2.1 内容取材中国经典故事 　　“中国学派”以其鲜明的民族风格著称于世界，题材大多源于中国古代的神话、民间故事、寓言、古典小说等，具有浓厚的东方神秘主义色彩。美术设计的创作思路来源于丰厚的本土传统艺术形式，如水墨画、皮影戏等，重在突出本民族的审美意趣。做到雅俗共赏，别具韵味。 　　2.2 形式借鉴中国传统艺术 　　中国“美术片”造型主要取材和借鉴中国古代壁画，民间年画、门画、剪纸、皮影，舞台戏曲，庙宇泥塑中的形象和服装、道具设计。角色造型或富丽堂皇，追求形式感很强的“装饰风格”；这种形象明显地只有“高”与“宽”，而没有“厚”。中国传统动画的场景设计与很多国外动画（尤其是电脑三维动画） 不一样，它不是真实“立体空间”的再现，而是创造一个完全不同于真实物理空间、 适合平面形象活动的“平面空间”。角色表演动作也要“表现”，不要“再现”，既有动画特点，又与画面的平面风格一致。经典动画片《骄傲的将军》《大闹天宫》《哪吒闹海》《三个和尚》中的很多动作都借鉴了京剧表演。《大闹天宫》对玉皇大帝、太白金星的眉、眼、口、鼻不同线条的勾勒，巧妙地展示了人物的性格和心理状态。剪纸动画片的线条则刚劲有力，棱角分明，是对传统剪纸艺术、皮影戏的借鉴融合。 　　2.3 强调意境营造 　　中国当代著名美学家宗白华说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”意境是感性体验与理性思维共同创造的结果。既然是表现感受，必然融入更多情感、情绪。意境是“情”与“景”的融合。中国传统绘画、文学、诗词对意境的追求与传达，是一种高层次的美学观念的体现。中国美术片自然也不例外，独特的意境使中国动画具有有别于世界各国动画的艺术品格。 　　中国画很重视留白，留白处更有意味。中国动画遵循传统绘画及美学原理，以虚代实，追求韵味。中国动画的高度主观假定性趋向于绘画的“写意”艺术和戏曲的“摹情”艺术，表现为有意忽略和削弱电影视听语言，拉大动画和电影的距离，坚持中国传统绘画的特质。水墨动画场景设计运用了以虚写实、计白当黑的写意手法。散点透视利于画面的均衡和协调。中国传统毛边纸本色和传统中国画讲究的留白，为角色提供了无限容量， 也加强了观众的参与感，给观众留有回味和琢磨的空间。《小蝌蚪找妈妈》空白中水草的轻柔摆动，小蝌蚪欢快地追逐，上升的水泡，给人以水底的幻觉，小鸡和小蝌蚪的上下聚拢，传神地体现出空白两处的水陆空间。 　　3 “中国学派”审美精神 　　中华传统审美“天人合一”，人与自然相互统一、交融。不论在美学家的思想中，还是在艺术家的创作中，都洋溢着浓郁的欣赏自然，热爱自然的生态意识。《小蝌蚪找妈妈》是动画家对自然界的生物学原理的形象化、趣味化；《牧笛》《山水情》是自然景物对人性情、品格的陶冶，是动画家触景生情的有感而发；《九色鹿》、《鹿铃》则更加直白地表现了人与自然相生相克，和谐共存的主题；《三十六个字》则直接从孕育万物的自然中找寻中国文字的起源和发展。在这些影片中，民族动画家们更愿意表现朴素的生活情趣，正如自然是最朴素无修饰的一样。 　　中国传统的审美意识始终包含一种博大的胸怀，仁厚之心。传统美学的儒、道、佛家，无处不体现了对自然万物的平等意识。儒家的“仁爱”之心，“仁者以天