浅析以建筑为对象的图底分析(共2496字).docVIP

浅析以建筑为对象的图底分析(共2496字) 现代主义绘画特征之一便是其平面性，不再以三维对象的再现为目标，这在图底关系上有所体现:立体主义画作中“对象”以多层、透明的方式叠加;拼贴的运用更使得观者思维在画作的现实性与非现实性中不断转换。杰克逊?波洛克等滴彩画家则以模糊不定的空间转换构成其绘画语言的独特品质，而装置艺术、大地艺术等现代艺术作品完全打破图底限制，超越了绘画范畴笔者认为现代绘画并不简单等同于对清晰图底关系的否定，而是呈现出更多可能性，对建筑学而言同样如此，即“现代”绝非对“传统”的否定。 建筑学的核心问题是空间问题，而空间的感知又必然依赖于实体空间和实体间的共生关系导致图底关系成为建筑研究中经常出现的词语，也往往作为城市肌理研究的工具，被学生和设计师广泛应用 一、画框存在与否 将建筑空间从图底关系的角度加以分析，主要涉及三个要素，图、底和画框画框作为一个视窗，将真实世界和虚拟世界划分从绘画角度来看，画框并非必然:人类早期绘画以岩洞、墙壁或陶罐等为基底，并无画面和画面之外的明显界限，同样现代绘画作品打破画框的现象屡见不鲜_就建筑而言，画框可理解为内部和外部的界限，自由平面是柯布西耶新建筑五点中的第三点，其摆脱了墙体承重后各层平面不再彼此对应。但对于建筑体量，柯布西耶则更倾向于简单的几何形，基地限制并非决定性因素从萨伏伊别墅的各层平面上，我们可以看到一个鲜明、单纯的轮廓:一个方框;二层平面外为连续界面，将起居空间和院落同时围合;底层平面中，柱列和椭圆形体量并未受建筑轮廓的束缚，但其上部体量已清楚限定出一个明确的界限上部轮廓和下部体量形成对比，二者相互得以凸显，这种对比也同样出现在建筑三层萨伏伊别墅各层平面，可以认为画框(空间边界)始终存在_作为画家，柯布西耶尝试着各种图形组织，将描绘对象层层叠加，用以混淆图和底之间的界限，但始终没有试图打破画框。画框成为图轮廓的组成部分，强化了图的解读。因此清晰的画框对于凸显其图底关系至关重要。我们也可以观察其他的现代主义绘画作品:蒙德里安交叉线条的系列画作受限于画框，画框和线条共同限定出一个个矩形(图2);而凡?杜斯伯格的作品《俄罗斯舞蹈的韵律》摆脱了画框的束缚:彩色线条对图、底的界限则显得并不重要(图3)一不妨对密斯?凡?德?罗的两个设计作品进行比较，乡村砖住宅(图4)和巴塞罗那博览会德国馆(图5):前者墙体向外延伸，试图将内外空间界限(画框)打破。后者中垂直板片(墙体)可分为两类，一种是独立的，呈“一”字形;另一种弯折、连续，呈“匕”形。独立板片成为视觉焦点，即本文中的图，连续板片则和抬升的地面共同界定出空间边界，即画框，将内部空间和外部环境分隔。对于巴塞罗那馆而言，建筑并未整合成清晰的体量(不同于萨伏伊别墅)，但关注的焦点依然在内部 二、图底关系清晰 (1)空间为图，实体为底如果以实体为底.空间为图，则需要空间足够小(相比整个体量)，且简洁完整、轮廓外凸，如同简单的几何体。如果建筑包含多个空间，那么应呈现为独立的多个几何体。西方古典建筑往往可以看做以轴线串接的多个空间，剩余部分则为墙体(包括结构)、辅助空间、交通空间等，它们(“鲍扎”体系中称之为poch色2)具备底的特征[s]。这一空间组织方式同样可以理解为在一个给定的体量中布置数个单元式空间，即路斯所谓的“体积规klJ”(raumPlan)。路斯在米勒宅(1930)中将这一空间组织方法运用得淋漓尽致。一个极端的案例是妹岛和世的李子林住宅(图6)。建筑体量被板片(墙体或楼板)划分成多个空间体，而这些空间体高低不等，长短各异，几何体积清晰可辨，即便有诸多洞口将空间彼此相连也不会改变其独立几何体的特性，因此观者在每个几何空间中都无从感知板片的整体形态〔。相邻空间的洞口并非位于空间体边缘，而多在其界面中央，可见建筑师刻意弱化了板片向另外一个空间的延伸，而更希望板片被观者感知为所在空间(几何体)的边界，可以理解为是将西方古典建筑中的poch。减至最小(其内墙厚度仅为16mm)观察蒙德里安的画作，我们往往可以同时感知线条和色块(包括彩色色块和由线条围合的空白区域)并存，即二者皆可能成为图，这种头脑中的瞬间变化构成了画作特有的空间感然而对于建筑空间的感知，其差异在于我们只能在空间中游走，从空间容纳的视角去观察〔如果对李子林宅的平面图进行解读，不难看到墙体可以当做图，但在空间感知中则仅能够作为底 (2)空间为底，实体为图如果以空间为底.实体为图，则须保证实体足够小巨独立巴塞罗那博览会德国馆便是一个极佳的例证“一”字形板片(墙体)相互独立、彼此垂直，是为避免一板片延长线和另一板片端头相交;平行的板片，则避免二者端头平齐作为连续空间中的限定要素，板片暗示出一定的领域，而这种空间暗示