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中国传统戏剧与正义观之塑造论文 中国戏剧的叙事尽管同为文学,但是一般说来,戏剧与传统中国社会的主流文学有一个重大不同,戏剧是叙事作品,而不是抒情的作品。 下面是编辑老师为大家准备的中国传统戏剧与正义观之塑造。 即使是元杂剧的主要构成成分是诗性的(曲),勾连整合这些唱段的框架仍然是一个故事。叙事作品除了要有头有尾,叙述方式也很重要。事实上,近年来,人们对叙事方式日益重视,不仅有关叙事学的着作日见增加,而且1990年代以来马尔克斯、博尔赫斯等拉美作家的作品之所以受许多读者的欢迎,很大程度上就在于其作品的叙事给人带来了一种特殊的美感。 此外,尽管中国传统戏剧属于“戏剧”,但戏剧内部的差别很大。初略划分一下,可以说,有以古希腊悲剧为代表的强调剧情的戏剧,也有以意大利歌剧为代表的更强调抒情的戏剧。中国传统戏剧内部自然也有这种差别。但总的说来,中国传统戏剧,特别是元杂剧,是从诗词曲发展过来的,似乎更侧重于抒情,而不是讲故事。很多学者也因此往往称之为“戏曲”而不是“戏剧”,因为它“将歌曲置于故事情节、戏剧冲突之上”,是一种“曲本位”。也有学者指出,很多元杂剧则非常缺乏戏剧成分,甚至认为元杂剧严格说来尚“未成熟”。因此,欣赏中国传统戏剧,在很大程度上,故事只是一个背景,观众欣赏更多的是演员的“念、打、作、唱”。许多如今保留下来的元杂剧剧本仅仅是唱词的集合,没有对白,没有对舞台表演动作的提示。即使那些比较“完整”地保留下来的剧本,其中的对白、动作指示和提示也非常简单,只有诸如“科”这样的提示;但据学者研究,这些元素以及其他过场交代、动作提示都是后代人加上去的。⑥剧本中的唱词也与传统的诗词歌赋非常类似,有很强的抒情性和主观性。上述分析表明,中国传统戏剧的侧重点不是叙事。 不侧重叙事,自然传统戏剧也就谈不上关注故事的结构和叙事方式了。不关注却不是没有。“元杂剧一般一本只有四折,篇幅较为短小,不可能安排复杂曲折的情节,而且剧作起、承、转、合的情节发展过程也常有互相雷同或互相蹈袭之处,剧作的第四折更往往有“强弩之末”的缺陷。只是“元杂剧作品大多设置一人一事、一线到底的情节结构主线,造成集中、紧凑、简炼、清楚的艺术效果。”只是按照今天的叙事作品或戏剧结构标准,中国传统戏剧的结构看来很有问题。 这一点在所谓结构“紧凑而严密”的《窦娥冤》中也非常明显。从该剧第二折开始,窦娥就一次次交代之前发生的、并在舞台上表现过的事件经历。并且,这种交代完全是非个人化的,即不存在因个人视角造成的理解误差,不存在因时间流逝造成的个人记忆误差,也不存在因境况变化自然会发生的、因此观众可以理解的叙述者对相关事实的选择性描述;窦娥每一次都“真实、准确、完整地”叙述了之前的事件。这样的叙述,加上之前的舞台表现,给观众/读者造成了一种事陈平原的研究发现,中国古代的一些文言小说,例如《聊斋志异》,还曾采用过倒装叙事,但同一故事改编成话本小说时,小说的时间就重新“理顺”了;中国古代的少数情节单纯的文言小说还曾突破过“全知叙事”,但白话小说却大都借用一个全知全能的说书人口吻。同前注2,第38、63~65第。 陈平原:《中国小说叙事模式的转变》,北京大学出版社2003年版,第4页。件事实的高度确定性和无可置疑的客观性。也许是因为连续叙事的要求,也许也因为有意追求这种效果,元杂剧作者运用的另一种手法是,完全没有西方戏剧的“三一律”的概念,运用了中国绘画中的所谓的“散点透视”;即使在一折戏甚至一段戏中也不加节制地或“自由地”运用舞台空间。有学者就曾对《窦娥冤》第一折的头一段戏作了分析,发现仅这一段戏中就五次“走马灯一般”地变化了舞台空间。也正因此,即使高度赞赏元剧的王国维也不得不、同时又很犀利地承认“元剧最佳之处,不在其思想结构”。一些当代学者也有类似的评价。 但仔细琢磨一下,王国维等人的这一判断中隐含的有关戏剧结构的评价标准基本是西方的,或者是阅读的。我不能赞同这一评价标准。在我看来,元剧追求的是一种在当时中国戏剧演出的环境中更能突现传统中国戏剧的抒情维度、便利戏剧听众欣赏的结构。在这个意义上,评价元杂剧之戏剧结构的标准应当是在当时条件下的戏剧演出效果,而不是抽象的唯质主义的戏剧标准。后面我会论证,相对于古代戏剧观赏的社会环境而言,今天在我们看来冗长拖沓的这种戏剧文本结构完全不是演出的元杂剧的“缺点”,相反是优点。但此刻,我暂时摈弃这类比较,而把注意力放在:这种戏剧结构方式和叙事方式相对于那种强调戏剧冲突的结构方式而言所具有的特点,以及这些特点对观众理解司法审判问题可能产生的影响。 这首先是