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不要总在别人的戏剧里当配角 　　“自己永远是自己的主角” 　　我1952年进入上海戏剧学院表演系，老师们在摸索斯坦尼斯拉夫斯基表演元素教学的过程中，带领我们学习表演，试探着前行，总不得要领。终于有幸在1955年遇到了苏联女专家列普科芙斯卡娅，传授斯氏体系的最新成果“形体行动方法”。感受很深，收获极大，夯实我表演的基石。 　　可以说，学习国外的各种表演体系、流派伴随我一生。 　　中国话剧界是非常谦虚好学的，特别是学习外国的经验热情极高，这或许是因为话剧这个剧种有外国种的基因吧！其实，我们学习国外的这些学派，多是过了时的。我们在二十纪五十年代，学习的是俄国二三十年代的斯氏体系。八十年代，找回了德国的布莱希特的“间离派”，也是二三十年提出的。“方法派”是斯氏体系于1925年之后在美国发展的。抓时机找空隙学习格氏方法是他六十年代的。九十年代，学习布鲁克，实际上世纪五六十年代的。踏进二十一世纪，跟潮流，赶时髦，学习日本铃木方法，是上世纪七十年代的。这半个世纪里，我们在不停地在学，诚心诚意地学，追着人家在学。 　　半个世纪过去了，我从二十岁左右的小伙子，经历了六十多年的演剧生涯的检验，知道什么学派切实有用，对新的表演潮流有清醒的鉴别，冷静的反省。我们当然要不断学习世界上新兴的东西，学习就是要鉴别，以此充实自己在实践中被检验有实效的理论和方法，必须在充分总结自己艺术实践基础上的学习才是有益的，就是说，要做到“以我为主”！正如林语堂先生所说：“自己永远是自己的主角，不要总在别人的戏剧里当配角”。 　　我认为：斯氏体系是演员演戏的根基。世界上曾有过许多好演员，人们都在记录、传颂他们的表演，能讲出他演得如何好，那段台词说得怎么动人，做什么动作，感觉多么绝妙。可是谁也说不清，演员是怎么才能做到的，他心里是怎么回事儿。传统说法就说这个演员是天才，有灵性。还一种说法是演员演技高超，可是都是些什么演技呢？当时自己心里怎么会出现这样的过程说不清楚，更不知道自己怎么会达到这样的表演，谁也说不清，没有人知道怎么会达到这个水平。时至今天，科技前所未有的发达了，可是，现在的演员也说不清自己心里究竟是怎么进入角色创造的。世界上只有斯氏体系把演员心里的事儿说清楚了。没有第二个人。斯氏的贡献是历史性的贡献：发觉人的有机天性，创造性地提出体验艺术的演技！ 　　梅耶荷德、瓦赫坦戈夫都是师从斯坦尼体系的，他们的学说是斯氏体系在苏联时期的发展。格洛托夫斯基也是学习斯氏体系结合梅耶荷德、瓦赫坦戈夫的学说自己在波兰研究发展的。“方法派”是斯氏体系在美国的发展。 　　值得思考的是，斯氏体系在中国有没有发展呢？中国话剧界前辈从三四十年代就学习斯氏体系，最初，翻译斯氏体系的表演诸元素，作为《表演学习笔记》在演员手里传来传去，一边演戏，一边研究，亦步亦趋摸索求进。到五十年代，苏联当时的表演书籍、争论文章都及时地翻译、报道，引起我们如饥似渴的学习探讨。后来，北京、上海请来苏联的表演理论家、莫斯科艺术剧院的导演、体验派教学的教授们讲课，作报告，导戏，办班，传授斯氏体系的最新研究成果。我们学习的心不能说不虔诚，学习态度不能说不认真。没有料到，突然刮起了否定斯氏体系进而对斯氏体系开展革命大批判的歪风。政治气候翻云覆雨，过了一个时期又恢复肯定斯氏体系。随着国门的开放，各种文艺思潮的涌入，以及市场化的操作，好不容易从政治批判的漩涡中挣扎出来的斯氏体系，又落入多元化的旋涡，受到商业价值的嘲弄。坚持斯氏体系教学的人员被无情的边缘化，被迫离开阵地。斯氏体系成为卖不出去的压仓的老货，无人过问了。确切地说，也不能完全说斯氏体系在中国没有发展，上世纪五六十年代全国戏剧界诚心诚意的学习斯坦尼体系，难道没有留下资料和学习经验吗？据我所知，上戏请来苏联女专家两年教学，留下了丰富的教学资料和硕果，后经朱端钧先生主持表演系借鉴苏联表演教学大纲，结合我国国情制定了上戏的表演系教学大纲。这个大纲沿用到八十年代，表演系办得很出色。这就是斯氏体系在中国上海的发展。朱端钧教学就是斯氏体系在中国的发展成就之一。而今，历史地回顾苏联女专家的授课，可以看作是上海话剧界表演和教学的升级换代，是整体水平的提升。朱端钧先生领导制定的教学大纲，是对这一成果的巩固。我们早该挖掘收集整理这些资料，传于后人。漠视这些资料将是中国学术的又一次悲哀。 　　要认识自己的“家底儿” 　　话剧这门艺术品种引进到中国已经一百多年了，人们不免要问，难道我们没有积累自己的经验吗？我们的经验是什么？经验在哪里？我们的经验是怎么传承的？怎么推广的？交响乐同样是从国外引进的艺术品种，至今八十多年，留下了不少中国风味的交响乐作品，这些民族化的交响乐总谱保留着，不时作为演奏的曲目，这是我们国家的思想精神财富。话剧界表演研究成果呢？我们不能老是伸手要别