地狱漫无边际，灵魂稍纵即逝.docVIP

地狱漫无边际，灵魂稍纵即逝 　　两个穿着相同西服的男人（Sandy Grierson/Oliver Ryan）从舞台两侧上场，一人点燃一根火柴，盯着它们静静地燃烧。哪一根先燃烧殆尽，持有者便会在当晚的演出中扮演浮士德，另一人则相应成为了当晚的梅菲斯特。反之亦然。换句话说，两位主演Grierson和Ryan在此之前，都无法知晓自己这一整晚的命运，正如浮士德也对自己出卖灵魂后的命运，一无所知。渐渐地，Grierson手上的火柴已经燃尽，而Ryan的还在继续燃烧。于是Ryan转身走下舞台，而Grierson慢慢脱掉了西装外套和衬衣，只穿着背心和背带，开始整理舞台上那些摆放凌乱的一整箱一整箱的书。 　　对于任何现当代改编的《浮士德博士》来说，不得不考虑的根本问题是，要如何将这样一部宗教意味浓厚的剧呈现给更为世俗化的21世纪的观众？对伊丽莎白时期的观众来说，信仰的虔诚是他们生活中（最）重要的组成部分。与此相对，当时的人们也相信恶魔、女巫和魔鬼的真实性。比如，在1563年，英国的著名宗教改革家Thomas Becon声称自己见到数量庞大的恶魔，并恳求上帝派天使来庇佑他免受恶魔的奴役。他们也相信魔鬼会变化成任何动物或人的外貌，又比如在1645年的时候，萨福克郡的一名年轻寡妇就坚信魔鬼变成了英俊的男子并诱惑了她。而“浮士德式”的故事在当时更俯拾皆是：一名叫Thomas Holt的男子将灵魂卖给了魔鬼，到了最后却发现自己一箱金子全都化为尘土，脖子还受了严重的伤；一个在剑桥圣约翰学院的学生也为了成为神学博士而向魔鬼出卖了灵魂，然而两天后，这个学生消失在剑桥，大家只能在康河边找到他曾经穿过的校袍。因此，尽管在当时戏剧早已和宗教剧分开，更为商业化和世俗化，宗教对普通人的影响仍然可见一斑。所以为了讨好这些人，也是为了讨好审查机制，犹太人夏洛克在最后必须皈依基督教，浮士德出卖灵魂背叛天主也必须是咎由自取没有好下场。 　　可是对现代观众来说，宗教不再是生活中不可替代的或重要的部分。尤其是伦敦五湖四海的观众有着各不相同的文化背景，究竟这样一部剧应该如何和现代观众产生联系、发生共鸣呢？更准确一点来说，“出卖灵魂给魔鬼”在现代究竟意味着什么？笔者在今年早些时候亦于本刊中讨论了伦敦西区由出演《权力的游戏》的影视红星Kit Harrington主演的《浮士德博士》，也对该版本的一些改编和诠释提出了质疑，比如大规模地改写马洛的文本，将浮士德变成了现代社会中享誉全球的魔术师，转换梅菲斯特和华格纳的性别以此来加重爱情戏等等。我认为，该版《浮士德》并没有真正回答“将灵魂出卖给魔鬼意味着什么”这个问题，也没有真正帮助现代的观众更深入地理解这部剧。那么这是否意味着这些几百年前的经典文本是“动不得”的呢？无论是莎士比亚，还是马洛，或是任何剧作，创作者只能照搬伊丽莎白时期“原汁原味”的表演吗？显然不是。此次由Maria Aberg导演、在伦敦芭比肯中心（Barbican）上演的《浮士德博士》，就是一篇出彩的示范作文：尽管坚持马洛的剧本原文，它的舞台呈现和演出却将古老文本中蕴含的现代性（modernity）充分挖掘了出来，让我们内心的困惑与震荡，暴露在镁光灯下。 　　那么首先，魔鬼是谁？ 　　两位主演在正剧开始前划火柴的比赛，并非只是噱头，二人可以互换角色的设置以及几乎相同的西装都强烈地暗示出：魔鬼，是浮士德被压抑的、不可言说的另一个自我。梅菲斯特的出场没有伴随舞台的特殊效果，也没有从舞台下方的活板门爬上来（通常这么做意味着“来自地狱”），当晚扮演梅菲斯特的Ryan直接从下场的地方返场，而导演也选择了不要让浮士德去嫌弃梅菲斯特的丑陋。这么做的原因，恐怕是为了要将梅菲斯特进一步“人化”。而之后两人之间的对话，似乎也是证明了这一点： 　　浮士德：难道不是他[路西法]让你来的吗？ 　　梅菲斯特：不，是我自己来的。……但是告诉我，浮士德，我可以拥有你的灵魂吗？我会成为你的奴隶，侍奉你，给你一切想要的。 　　浮士德：是的，梅菲斯特。我把我的灵魂给你了。 　　Ryan的语调亲密且熟稔，然而那种亲密并非像是伴侣间的浓情蜜意，它更像一种熟识――仿佛在被召唤之前，他已熟识这个学识无限却仍然渴望知识极限的博士了。“是你自己选择堕入地狱的”，梅菲斯特对浮士德如是说。我们都知道浮士德把灵魂卖给恶魔，我们也都知道在二十四年的荣华富贵法力无边后，浮士德的灵魂将奉献给路西法――然而在这二十四年间，浮士德早已和梅菲斯特共享灵魂。这个微小而重要的细节，导演Aberg将它发挥到了极致：“如果你召唤一个魔鬼，那某种程度上魔鬼就是你的另一面。如果不是浮士德，梅菲斯特并不真正存在――反之亦然。梅菲斯特是只属于浮士德的心魔，而并非独立存在的实体。”从排练过程上来说，两位演员在排练的过程中塑造了两个同时