桃花源里话衷肠.docVIP

PAGE  PAGE 6 桃花源里话衷肠 　　明代中晚期之后，文人画与非文人画、文人画家与职业画家之间的界限逐渐淡化，二者相互影响、相互融合，出现了文人画家职业化与职业画家文人化的趋势。由于政治环境的宽松和商品经济的发展，社会风气随之转向，出现了崇尚奢靡的消费风尚和多元化的生活情趣。人们对书画的需求不再局限于精英阶层，而是扩展到普通大众的层面。为了融入到时代潮流之中，文人画家跳出“以画为寄、以画为乐”的圈子，其创作开始从艺术市场的需求出发，直面现实生活，作品呈现出职业化的倾向。职业画家则通过对文人画的学习，以及与文人画家的交游来提高自身的文化素养，作品呈现出文人画的倾向。仇英的作品正是具有行利兼备、雅俗共赏的特点，从而能够兼顾士族文人与普通大众的审美趣味。 　　美术史上关于仇英绘画作品的记载十分详实，但关于其为人与内在文思却鲜有充分的解释。他出身工匠，终生以职业画家这一身份活跃于画坛。擅长临摹古画，颇富院体之“秀雅纤丽”气质，深受文人画家称道。根据姜绍书《无声诗史》记载，仇英临摹了几乎所有他能找到的唐宋作品，并且将它们做成“稿本”，以便将来能够应用到他的绘画成品之中。他善于摹古，而且几可乱真。顾复《平生壮观》云：“吾见其心师意匠，新新不穷，可谓用志不分，乃凝于神者乎。”可见仇英的作品亦有独创之处，而并非只专注于摹古。其作品具有雅逸的情致，表现出文人画之法，变换出精致、灵巧、秀逸的神韵。 　　这一时期江南地区的画家大多都创作过以桃花源为母题的作品。据统计，现存明代的桃源图题材画作共有36幅，绘制这些桃源图的明代画家共有20余位，身份不尽相同，其中既有文人画家如沈周、文微明等，又有职业画家如张路、仇英等。仇英桃源题材作品有十余幅，他所作桃花源景象并非仅仅对陶渊明文章进行图解，甚至没有涉及文章的任何一个具体场景，只是借用“桃花源”这个题目来表达自己美好的愿景。桃花一方面象征着极度超凡的美丽，一方面又代表至极的伤感沉痛，仇英几度绘制的关于桃源题材的作品是否也有如???的情怀，从他的作品中是可以寻找得到端倪的。 　　《桃源渔隐图》在构图、笔墨、色彩等方面运用得相当成功，物象精细入微，整体脉络十分清晰。左下角有款，安岐曾言：“每见十洲所作，凡临摹前人者，皆不书款。”由此可知，该作为仇英自创而非摹古。全画采用工致的笔法，大青绿着色，色彩饱和明丽。近景为坡岸树石，运用传统的山石勾勒手法，也融合了细密的皱法和墨色烘染，笔墨显得灵巧生动。色彩浓重艳丽，同时又不失淡雅韵味。一树盛开的桃花，繁密的草丛青苔，呈现出一个文人墨客隐遁的理想世界。若将此处近景比作会客时使用的客厅，无疑是好友们相聚的极佳场所。一艘游船驶过中景水面，三两高士在船上畅谈，随着观者的视线上移，会发现中景还有置于松树林中的房屋，似是仙人居所。松树与桃树交织分布，云气呈带状贯穿其间。中远景的屋舍更像是卧室或者内堂，属于更加隐密的，更加深入一层的境地，那里或许才是真正的远离人间烟火的神居所在，也是更幽深的精神家园。 　　与沈周、文徵明等文人画家所作的桃源图相比，仇英画作的最大不同之处便是画面中出现了大量云气，带有仙境意味与道教暗示。这些弥漫的云雾，使画面的桃源景色具有更加强烈的装饰趣味。如此之精细和繁杂的画面没有清晰熟练的工序是无法完成的，这得益于他早期的工匠生涯带来极好的艺术训练。远处山峦层叠，河岸隐去，云雾萦绕。 　　整幅作品构图繁密却又不失紧凑，景物安排错落有致，遒劲的古松，星星点点的桃花，游船、房屋、高士，云雾等，共同构成享受隐逸生活的大好去处。岸上的桃花是一种向往，它代表了身后更美好的世界，又诉说着现实中难以寻觅到精神家园的遗憾和哀伤。 　　仇英面对着这些场景，既是创作者，又是外来者，两种角色矛盾地重叠在他的身上。因此，在画面上既可以感受到他文质优雅的气息，细腻而敏感；又可以欣赏到工致秀美的技法表现，看出他竭尽全力想融入这个贵族阶层所做出的努力。全画在意境上属于“天工与清新”，色彩华丽而不艳俗，用笔工致而不呆板，似乎这些就是仇英脱去世俗气息的有力佐证。画中人物或泛舟江上，谈吐阔气，或静坐斋中，临溪抚琴，都显露出浓重的贵族文人的生活意味，而这显然不是以仇英本人为原型的生活状态。 　　在现实生活中，仇英就如同一个旁观者，只能远远地看着上层贵族的生活状态。通过艺术品交易或受聘驻府作画的机会，他或许能够进入到上流阶层的生活中去，与他们近距离地交流沟通，甚至成为关系密切的艺友。但是他毕竟出身下层，早年曾有过漆工经历，加之他所处的历史时期正是明朝等级森严的封建社会时期，这些都注定了他不可能逾越阶级的鸿沟，完完全全地被所有贵族文人所接纳，也就决定了仇英与上层文人贵族之间在心理上必然存在不小的距离。该作品正结合了桃花且美且悲的两个特点，既有仇英对于到达理想世界的