陈可辛作品的影像风格.docVIP

PAGE  PAGE 8 陈可辛作品的影像风格 　　[摘要]从1991年的《双城故事》开始，陈可辛不断为日益呈现没落趋势的香港电影注入活力，并加强了与内地电影界的合作。陈可辛以严谨的创作态度著称，其影像风格受到了观众的广泛接受认可。其对画面和镜头的处理在保证艺术高度的同时，又暗合着观众的欣赏心理。对于陈可辛电影的研究，其影像风格应该得到足够的重视。文章从摇镜头与人物处境展示、叠加画面与情怀呈现、慢镜头和特写与人物情感烘托三方面，分析陈可辛作品的影像风格。 　　[关键词]陈可辛；电影；风格 　　导演、监制以及制片人陈可辛在香港电影中有着极为重要的地位，曾经被香港民众投票选为“最有价值的电影人”[1]。从1991年的《双城故事》开始，陈可辛不断为日益呈现没落趋势的香港电影注入活力，并加强了与内地电影界的合作，并指出只有与内地共同合拍才能拯救当前的香港电影。除了优秀的商业运作能力之外，在如《甜蜜蜜》（1996）、《中国合伙人》（2013）、《亲爱的》（2014）等内容、时代完全不同的电影中，陈可辛也在不断展现着他的导演思想和艺术追求，其影像风格也受到了观众的广泛接受和认可。 　　陈可辛以严谨的创作态度著称，他曾在18岁时去美国学习电影理论，这使得他对于影像风格的营造极为敏感。[2]在多年的实践中，他也早已对画面与镜头运用能够娴熟掌握。就陈可辛的成功而言，他不仅能够树立自己的艺术风格，同时又关注观众的需求，这一点已经为人们所肯定。但是目前还鲜有人认识到，陈可辛的这种能力，非常明显地体现在他所营造出的影像风格上。其对画面和镜头的处理在保证艺术高度的同时，又暗合着观众的欣赏心理。因此，对于陈可辛电影的研究，其影像风格是应该得到足够的重视的。 　　一、摇镜头与人物处境展示 　　在一部现代电影中，运动镜头一般要多于静止镜头，因为运动镜头作为一种造型手段往往能够表现出比静止镜头更富有特色的、更能反映出电影的艺术特性的画面。而在陈可辛作品中的诸多运动镜头中，摇镜头出现的次数是最多的。正如巴拉兹曾经指出的那样：“摇镜头不仅可以使画面显得特别真实，而且能使观众与摄影机一同移动的时候，产生一种身临其境之感。”[3]摇镜头所制造出来的效果类似于人用眼睛缓缓观察外部世界，此时观众在心理上是最容易被摇镜头带入银幕之上的，并且观众的视野也随着摄影机的移动变得更为宽阔，导演所要表现的内容得以突破了银幕这一物理框架的限制。并且摇镜头随着被拍摄物的变化，以及镜头摇动的速度快慢、方向的水平横摇或竖直纵摇或环形摇动等，都可以呈现出不同的表现力。 　　例如，陈可辛对慢速摇镜头的运用。在《三更之回家》（2002）中，便衣警察阿伟带领着自己八岁的儿子祥仔搬进了一座旧警察宿舍大楼中，从此介入了一段耸人听闻的故事中。住在他们家对面的中医阿辉，在杀死自己身患癌症的妻子之后，整整三年来保存着妻子的尸体并且每天用中药擦洗、按摩等方式护理着这具尸体，以期在未来的某天妻子能够复活和他再续前缘。抵达新家时，镜头从年幼的祥仔脸上慢慢摇起，对准了这座回字形的大楼。此处的摇镜头等于是从祥仔的角度向观众展示大楼，大楼对于身形幼小的祥仔来说无比庞大，并且看起来颇为阴暗，仿佛有着吞噬感。祥仔作为小孩比作为警察的父亲对“异兆”更为敏感，摇镜头不仅表示了此刻的警察宿舍大楼对于祥仔来说作为一个陌生的空间让他备感恐惧，同时也暗示了里面存在着某种诡异之物，是一个危险的处境。 　　又如快速摇镜头。在《甜蜜蜜》中，李翘在豹哥死后因为签证到期而即将被遣送出境，然而在路上她却在人流中看到了正在骑单车送外卖的黎小军，于是跳下移民局官员的车去追赶黎小军，在摆脱了移民官的同时黎小军最终也消失在了人海中，一无所有的李翘从此陷入了美国社会中，开始了新一轮的打拼。此时陈可辛用了快速摇镜头，镜头从李翘茫然若失的脸上摇起，对准了美国街头上的车水马龙和高楼大厦，这些本身就是容易给观众造成熙熙攘攘之感的意象，并且因为镜头摇动速度之快，这些景物变得摇晃、模糊起来。此刻摇镜头同样体现的是李翘的视野，它暗示的是李翘作为一个无助、渺小的弱女子在异国他乡失去依靠后感受到的天旋地转。此刻川流不息的人和繁华的建筑中并没有属于她的东西，在美国这一个复杂而陌生的国度，她的命运是她自己难以把握的。美国的城市在摇镜头中被塑造为一个孤寂、令人有压力的处境。 　　二、叠加画面与情怀呈现 　　陈可辛的电影之所以能够在艺术与商业之间取得平衡，很大一部分原因是因为他的电影无论属于何种类型，其背景设置在哪个年代，电影都在叙事中蕴含着某种怀旧的历史感以及极具温情的人文关怀感。[4]这可以说是陈可辛一个极为鲜明的艺术特色，出生于香港，成长于泰国，在美国学习电影的拍摄，并多次往返于中国内地与香港之间，这种文化多元的成长和工作环境，使得陈可辛得以