微电影制作和剪辑之基本元素.docxVIP

在《独生子》中，空银幕是用作创造整个画外空间的迷津的手段，有时以一种极其独特的方式使之具体化，他是在场景或外景内表现一些纯装饰性的，几乎是抽象的、没有明确的位置的细部，这些镜头一般发生在一个人刚出画之后，或者在他进入下一个镜头之前。小津对这一技巧的登峰造极的运用是用一相当大的广角镜头(大约是中景)，在一个完全传统的对话场面之后，摄影机对准场景中没有什么特征的角落几乎达一分钟之久!在这个延长的镜头过程中，传来一系列不容易辨别的画外音，含糊地暗示着某种可能的画外动作，直到最后调制成工厂的嗓声，然后转入下一个场面，这个场面发生在传来那噪声的工厂旁边的一块空地上。这一令人惊叹的镜头相当清楚他说明了一个基本原理：银幕空的时间越长，银幕空间和画外空间之间所造成的张力越大，集中在画外空间的注意力比对银幕空间的注意更大(它的??效时间取决于银幕上的场景简单的程度，完全的黑与白是明显的限度)。在整个《独生子》中，以及紧接此后的其它几部影片中，小津把这一张力作为一可变参数，空镜头的长度的变化从若干1/24秒到好几秒钟。由此所造成的张力给他提供构成他的分镜头的形式手段。这一范围对于有经验的眼睛来说是够大的，并且是完全可以感知的。 另一名电影创作者，空镜头及其所确立的画外空间对他来说具有重大意义的就是罗劲特·布莱松。这在《死囚越狱》和《扒手》中尤其明显。《死囚越狱》中方丹杀死哨兵的镜头可作为突出的例证。一个相当近的镜头用3/4的侧面表现方丹缩在离墙角不远的墙旁，恰恰在哨兵站的另一端。方丹鼓足勇气向前走去，从右出画，一会儿就折回来重新入画，再次横过画面，然后又从左侧那仅仅超过墙角的边线出画。现在银幕是空的和中性的，因为已经暗示出那个哨兵被杀死了(但是，从画外却没有传来动静)，然后方丹又再次入画。就象在《娜娜》中乔治与墨菲特擦肩而过那样，这里的情境实际上依靠画外空间起作用，不过是以一种复杂和“切分”的方式。这个和其它类的对画外空间的使用方法可以归之于所谓布莱松不愿意表现那些不愉快的场面，但是，正如《巴尔塔扎尔的机遇》和《烛花》所表明的，实际上他并不是那么神经质，造型价值始终是决定他使用某种技巧的关键因素，正如上述镜头中他在组织出入画运动时所采取的方式所证明的那样。 在《扒手》中，空银幕起着更广泛的作用。在这部影片里，布莱松达到了所谓的空间配置法，严格地控制什么时候银幕是空的，空多长时间，并且通过对声音的使用交代出周围的画外空间的准确范围(这使人特别想到那些镜头，如扒手离开他的房间，然后出画，当他下楼时可以听见他的脚步声等)。 一般来说，也有这样的情况，特别是在无声影片中，前后出入画的空银幕的时间相对长度，在没有声音的情况下，取决于画外空间区域确定有多大，仅管这个画外空间可以实际上始终没有看见。在画面内某人朝画外某人注视，不论后者是静止的还是运动的，也是同样的道理。但是，画外音始终使画外空间起作用，不论它的发生是否与上述任何空间形态有什么联系。当单独牵涉到声音时，或者是背景音响，音乐，或者是没有明确方向的画外人声，它都使周围的整个空间起作用。甚至在没有迹象表明声音是从哪个方向来的时候(当然，今天，立体音响从严格的声音层次来说，提供了一些方向的征兆)，我们依然能大致知道它有多远，而这个距离因素又提供了另外一个参数，尽管至今依然很少有人对它进行探索。 这样，不论是通过使用声音，还是通过空银幕的时间长度的变化，不仅能够此时使一个画外空间区域起作用，彼时使另一个起作用，而且还能指明画外空间的范围。衡量它的“单位”，虽然是间接的，但却相当精确：虽然不可能确定画外的演员距画框边线恰好是30英尺，但是却可以确定他要化4秒钟，或者是20个画格才能达到边线，这一事实就使得上述参数能够加以控制。 米·安东尼奥尼是出入画运动的另一位伟大的配置者，尤其是在他的第一部至今是它的杰作的影片《一个爱情的故事》中。人们经常抬出，在这整部影片中只有200多个分离的镜头;这些镜头大多很长，并且它们的视觉安排的程度全都证明是前所未有的。影片中的主要结构因素就是出入画的运动，主要用来创造节奏效果，但是也用来使直接和画框边缘相连的空间区域，以极其复杂的方式，发挥作用，尤其是左右区域。打桥牌的场面有两三个镜头，持续约3分钟，它一方面是围绕着克拉拉不断地出画入画来构成的，另一方面是围绕着怀抱一只狗的那个有些滑稽可笑的胖女人的出画入画构成的。由于摄影机的运动和人物在画外的运动，这些出画入画总是发生在预料不到的地方和预料不到的时刻在影片的另外一些段落中，安东尼奥尼往往通过画内的一个人朝着那个离开画面的人的方向望去而延长了出画的运动，从而使那段画外空间活了起来。在两个恋人在桥上策划谋杀的那个令人钦佩的段落里尤其奏效，在一个精心设计的摇镜头中，两个恋人轮流出画入画，并随着这些运动在和摄影机经常变换距离之中出入