桂林的山水地图和文化名片――读雷熹平诗集《啊 漓江》.docVIP

PAGE  PAGE 5 桂林的山水地图和文化名片――读雷熹平诗集《啊 漓江》 　　雷熹平的诗集《啊 漓江》(作家出版社出版),以漓江干流为主线、漓江流域为范围,抒写了两百多首咏物寄情的山水诗。这些诗,仿佛一张桂林山水地图,又像是一沓厚厚的桂林文化名片。它们不仅勾画了桂林大大小小山色、湖光、流水、小桥的音容笑貌,更印刻着诗人对桂林人文环境、生态环境、自然风物的情感记忆。无论它客观的审视视角,还是民歌风的艺术情调,抑或古今汇融的艺术形式,对还在探索中的新诗来讲,这本诗集都是一个有益的参照与提醒。 　　 　　《啊 漓江》最为醒目的就是其客观的审美视角。从湖、山、桥、沟、塘,到园、院、店、馆、楼,诗人下笔成篇之处,无不是眼中景与心中情的亲缘性融合。看他笔下的《塔山》:“塔山穿山东江分,水映三峰一线清。漓江轻船顺水去,园中重舰正???回。”小诗短短四句,既诗意地勾勒了塔山若干舰只行驶江上的奇特山形,又隐喻了诗人远眺时赏心悦目的情感状态,正所谓“一切景语皆情语”。再看《虞山》:“虞帝如山立江滨,察民传耕到仙境。松涛弄琴潭波和,千古绝唱大家听。” 前两句附会虞帝南巡的传说,把华夏文明始祖的威严与亲民形象附加在虞山上,后两句则直接点明诗人的观照点:对贤明帝王的颂赞。客观化的审视视角,在中国新诗近百年的发展历程中曾几经沉浮,甚至在相当长一段时间里被边缘化,雷熹平的持守,仿佛直接从新诗的开创者胡适先生那里汲取了精神资源,没有走一味西化的弯路。当然,这也仰赖于作者所选取的古今汇融的艺术形式。表面上看,《啊 漓江》里的诗既不是严格意义上的五言绝句或七言律诗,也不是不拘形式的现代自由体,但正是这种古今杂糅的艺术形式促使我去思考,中国新诗长久以来所选择的西方自由体诗体形式,是否也可以与中国古典诗词的传统形式相汇融。 　　 　　《啊 漓江》的民歌风艺术情调也值得我们驻足。如《平乐柚》:“村村的柚林户户的树/路路的堆来车车拉走/金黄的皮肤甜嫩的肉/亲一口就再也忍不住。”如此跃动的情绪、质朴的言语,正是诗人大众化诗学思想的一个实践摹本。雷先生始终坚持,诗“不是写给自己看的、少数人看的,而是为了多数人看的”。新诗的歌谣化曾是新诗大众化的走向之一,在上世纪二十年代、四十年代、五十年代新诗大众化的三次高潮里,歌谣化都曾是诗人们努力的目标。在诗歌越来越远离大众的今天,作者的诗学主张和写作实践,是值得我们认真思考的。我们这样说,并非恭维雷熹平的诗完美无瑕,我们是在胡适先生所言“为中国文学扩大范围”、“为中国新诗增加范本”意义上的肯定,因为新诗不可能只亲和一种艺术样式。 　　 　　如果从继承传统的角度看,雷熹平的山水诗与汉魏的山水写景之作,以及东晋的兰亭诗或山水诗颇有相同之处,那就是,雷诗观照自然时的视线是流动的、转折的、俯仰往还的,但诗人的立足点却是相对固定的,这是一种静态的冥游自然的观照方式。这种观照方式与移步换景方式的最大不同在于:移步换景,诗人多寻幽探胜、猎奇究险,诗侧重于对景物的刻画;定点观照的方式,比之移步换景,有着思考的空余,往往能从一个细小的发现,思接千载,想象无穷。这或许是导致雷诗带有智性特点的原因吧。如《山野》:“群山竹木翠,众峡溪流清。梯田吐稻香,层舍披林荫。”诗人由远及近,由上至下,描绘了一幅幽林吐翠、清新动人的农家田园画面。《芦笛岩》:“光明留影芳池边,芦笛吹得地宫艳。千姿万态已进洞,还有奇峰等外面。”这首诗,“活化”了静景,让静态的景物呈现流动斑斓的美姿,极富于想象力。在《甲天奇观》(“桂花飘香树掩城,漓水流玉峰成林。千洞雕塑水手做,万岩字画妙笔生。”)中,诗人用四句囊括了桂林五大奇观:满城桂香、漓水清波、成林秀峰、溶洞奇观、摩崖石刻,真可谓简洁凝练。《八大画院》:“青枝蘸碧水,/玲廊汇大成。天高落佳句,地厚生丹青。”诗中饱含的踌躇满志的情怀很是激荡人心。《雁山公园》:“平生最爱自然趣,家园山野斯地独。花江常春欢鸟歌,苍木不老孔雀舞。”此诗又有陶潜诗风意趣。这几首诗表面写景,潜藏的却是诗人悠远的情怀,多为陶冶性情之作。 　　 　　难能可贵的是,雷熹平在诗中不忘自己身为人民公仆的责任。桂林之于他,不仅仅是一个风景优美的宜居之地,更是他参与付之于心血的蓝图所在。给笔者印象最深的两首作品《訾洲》和《千年荷塘》展现了不同于知识分子诗人的创作思维。《訾洲》曰:“漫步晚秋,漓江南去,新园訾洲。红黄耀万绿,胜似春浓;半江浅水,络绎客舟。林中笑语,桥上车流,五湖四海竞自由。好心情,问高天淡云,谁送轻悠?//古来多少人游,赞不绝訾洲盈烟雨。却曾何时候,变了眉目;草枝杂横,乱径尘土。东立西望,房残厂旧,企盼衰老返孩童。可常记,山水续青秀,道远任重?”诗人伫立訾洲滩头,忆往思今,感怀颇深的是肩上的责任重大。《千年荷塘》曰:“塘塘相