中国西南少数民族妇女形象的现代建构.docVIP

　　中国西南少数民族妇女形象的现代建构 【 内容 提要】 中国 西南少数民族的形象经常性地被强势话语所主导，而少数民族妇女的身体形象更成为此改变的重要表征。少数民族的他者形象大多由女性代表，并将女性表现为带有落后乡村特色却又青春盎然的融合体。身着各色传统服饰的少数民族妇女经常成为各种 艺术 、文学和 现代 传媒争相表现的主题。在这种情境中，妇女形象作为少数民族的标志承担着多重涵义。少数民族妇女形象变成了区别族群的依据，成为与现代性相对照的各种传统性的标志，并通过相应的手段建构了少数民族民间文化与 政治 权力之间的互动关系。 【关键词】西南地区/少数民族/妇女形象/现代建构 近代中国西南族群的民族化过程是长期“中国”(汉)与其“边缘”(蛮夷)族群互动关系的一部分。民族识别、民族政策与民族知识的推广彻底改变了西南地区传统的族群的互动关系。少数民族的形象经常性地被强势话语所主导，而妇女的身体形象，仍为此改变的重要表征。从服装上看，西南地区的男子汉化程度较高，已经很难区别他原本是哪个民族的了。例如在清代的 历史 民族志《百苗图》一类的作品中经常有“男子衣服与汉人同”“女人犹沿苗俗”这样的记述，[1]但苗族作为“蛮夷”的形象却大多以面貌狰狞、身体粗壮的男子为代表。这种对少数民族的描绘只是一种“表相”，其中却隐藏着当时 社会 的“本相”即汉文化或所有主流社会文化偏见下对“他者”的歧视。而在当代“少数民族”的图像中，则大多以身材妙曼的少数民族女性为代表。这是由于“蛮夷”在华夏心目中为有侵略性的“异类”，因而以有野兽般的面容、身体，并具侵略性的男性形象来代表。而在当代少数民族却作为“同胞”，因而又以同胞中的女性(特别是姣好的女性)为其形象表征。 　　　　一 在现代中国，身着民族传统服饰的少数民族妇女，常成为各种艺术、文学之主题，此主题也借各种传播媒体传播。特别是在国家重要会议场合，身着民族传统服饰的少数民族妇女代表，更是众人与媒体瞩目的焦点。在新中国建立初期的影片中，汉民族往往担当着解放者的角色，而少数民族则被安排成被解放者的形象。新中国电影对少数民族生活方式的直观描绘，使汉民族容易理所当然地认为，自己是文明的，少数民族是野蛮的、简单的、轻信的，因此是容易受骗的。这一点恰恰是少数民族题材电影的共同的潜在意识，其外在化的表现，就是新中国建立初期少数民族题材影片的主创人员基本上都是由汉族来承担完成的。尽管电影表现的内容都是少数民族的生活场景，但是叙述者却由汉族来充当，因此其观点也必然是汉族而非少数民族的。少数民族题材电影并不是作为主体的少数民族的自我表达，而是汉族对少数民族的再构造。在这个大背景下，少数民族题材的影片本文就成为处于某种游移、悬置位置的想象空间，少数民族丧失了其自身作为独立的文化承载者的特征，进而成为汉民族的一个想象物，完成其负载明确的意识形态功能。在这种对客体位置的少数民族生活再构造的过程中，少数民族的身份极其 自然 地与“女性”的身份画上了等号。杨丽坤对塑造云南少数民族女性形象功不可没，她饰演的金花、阿诗玛以纯洁、善良、美丽的女性形象早已超出了演艺界的范围，她们成了美丽云南和善良淳朴的少数民族的形象代表。电影中创造的少数民族女性艺术形象与西南秀美的山川湖泊、苍茫大地融为一体，深扎于人民这片沃土之中。电影《刘三姐》塑造了一个少数民族优秀女性的形象，影片中黄婉秋出神入化扮演的“刘三姐”，让全中国乃至全世界人民从一个侧面认识了壮族。就像《五朵金花》之于大理白族，《阿诗玛》之于云南彝族，“刘三姐”成了一个家喻户晓、名闻中外的壮族女性形象。 许多少数民族题材的电影描述的主体往往是女性，尤其是那些身着美丽的少数民族服装而极具客观性的少女。五朵金花、阿诗玛等早已成了云南各少数民族妇女的形象代表，而壮乡歌海造就的壮族姑娘刘三姐也成了广西各少数民族女性形象的代表。在这种情境中，少数民族题材中的女性成为承担多重意义的表象。首先，她是一个在旧社会被侮辱与被损害的女性，她最后走向了新生。女主人公成为一种民族新生的象征物，个人命运又直接象征了少数民族作为一个整体的 发展 命运。她们受尽奴役，在新社会获得新生。这一点在1960年拍摄的《摩雅傣》中得到了充分的体现：解放前美丽的傣族少妇米汗，因为拒绝头人老叭的调戏侮辱，被诬为“琵琶鬼”而被活活烧死；解放后米汗的女儿在解放军的帮助下成为一名傣家医生(傣语称为“摩雅”)，并且破除了害人的迷信。这样一来在民族题材的本文表述中，蕴含的是民族解放的主题，而在影像的外部表现却又是女性的解放，表现的是母女两代人在不同社会制度下截然不同的命运。同类题材的电影还有《景颇姑娘》，更为直接地展示女主人公的命运在政府工作组来临前后的巨大差异，从而揭示她所代表的景颇族身份和地位的变化。也正是由于女性身份多样化