宋人院体花鸟画与庄子艺术精神的契合.docVIP

　　宋人院体花鸟画与庄子艺术精神的契合 摘　要:宋人院体画的 发展 已臻 中国 绘画史的高峰,其中翎毛花卉作品繁多,亦为后世所推崇。其于“以形写神”一路登峰造极,“刻画”之极却也为人所诟病。笔者在对宋人院体花鸟画经过反复品读后,感受其“以技进乎道”的高妙,院画家惨淡经营后,赋予画作以空灵、至美的视觉遐想,品读其中与庄子 艺术 精神相合的巧妙况味。 关键词:院体;花鸟画;庄子;艺术精神　　 《宣和画谱》中记载:“五行之精,粹于天地之间。……见于百卉众木者,不可胜计……绘事之妙,代写论文多寓兴于此,与诗人相表里焉。……展张于图绘,有以兴起人之意者,率能夺造化而移精神,遐想若登临览物之有得也。”对画家藉为花鸟写真传神乃至抒情达意的特殊功用作了精辟的撰述。郭若虚《图画见闻志》叙论中《论古今优劣》一节认为,“若论山水、林石、花竹、禽鱼,则古不及近。”明确道出了宋代绘画超越此前历代之处。宋人院体画从北宋到南宋(公元960—1297)三百余年间,一直呈上升态势,技巧愈加脱俗,品味愈加精纯,达到了中国古代宫廷画和艺术史的顶峰。其中花鸟画科的发展更是空前绝后,登峰造极。而在此间,关乎院体画准确细腻的形象刻画,延续前人再现型绘画的审美取向及技法的议论就已然纷起。笔者无意对应何种说法,只是对院体花鸟画作反复品读,日渐感受其“以技进乎道”的高妙以及画作之空灵、至美的视觉享受,及其与庄子艺术精神相近的些许意味。 一、画学之功宋人院体画之所以能达到中国古代艺术史的巅峰,与宋徽宗赵佶所统揽的翰林国画院的发展壮大,不无关联。北宋建中靖国元年(公元1101年),赵佶即位后,对皇家“翰林国画院”做了重大变革。一是提高画院及院画家地位,画院跃居以 研究 儒家经典的书院之前排位第一,院画家可“服腓紫”佩鱼饰,地位显赫:二是兴办“画学”,与画院合并,并任命米芾为“书画学博士”,执命画学,以儒家经典拟题,考征天下绘画人才。画学与画院合并后,除分科进行专业培训外,还教授《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》,从而全面提高院画家的综合性艺术修养。从北宋宣和至南宋末,翰林国画院已成为当时的画坛主体,“宣和体”院画将“以形写神”与诗意阐发作了融合,是前人再现型绘画的 自然 延续,“与当时文人士大夫‘格物穷理’的 社会 风尚有关。”程、朱学理之“理”的“出发点和归宿在‘礼’,即经世致用建立在社会秩序上,”苏东坡的“常理”则是“讲自然 规律 ,目的在于建立艺术秩序。”所以,院画家“没有把绘画作为‘墨戏’,是正二八经当成 科学 ,当成‘与六籍同功’的大事来做”。追求诗词意蕴,传达自然、适意、清净与淡泊,逐渐于社会思潮接轨而文人化。[1]他们院体(花鸟)画对物象的细腻刻画上有了诗意的注入,有了灵魂、新生命和刻画的宗旨,作为一种风格则一直延续至今。张大千也认为“花鸟画,以宋朝为最好,因为徽宗自身就画到绝顶,兼之大为提倡,人才辈出。宋人对于物理、物情、物态观察得极细微。…《黄居寀山鹧棘雀图》、《崔白山雀野兔图》、《李安忠浴沙鹌鹑图》、《宋人无款杏竹緅禽图》(当是崔白所制)、《宋人无款芦汀双鸭图》(疑为徽宗之笔)及《宋徽宗金英秋禽图》等,以上都是神品。”[2]当时,北宋宣和殿收藏北宋30人花鸟作品达两千件以上,所画花木杂卉有二百余种之多,足见当时花鸟画家队伍之庞大及作品数量之丰富。 二、以技进乎道老庄之“道”的目的是要在精神上与道为一体,即所谓“夫体道者,天下之君子所系焉。”[3]55因而形成“道的人生观”,而其“道”,不仅是具有 理论 的、形而上学的意义,实际上是一种最高的艺术精神,这到庄子始为显著。这与孔子一开始便有意识地以 音乐 为人生修养之资,并作为人格完成的境界大不同。因而由孔子所显发出的艺术精神,是道德与艺术合一的性格;而老庄本无心于艺术,所以他们是面对人生以言道,不一定要落实而成为艺术品的创造。就庄子而言,他对于道的体认,也非仅靠名言的思辨,甚至也非靠对现实的体认,而实际上也通过对当时的具体艺术活动,通过有艺术意味的活动而得到深深启发。由庄子所显发出的艺术精神,则是彻底的纯艺术的性格;中国的纯艺术精神,实际上是由此一思想系统所导出;中国 历史 上伟大的画家及画论家,常常在若有意若无意之中,在不同的程度上,契会到这一点。[4]当然,这并不是说,只有孔子所奠定的儒家艺术精神才是“为人生而艺术”,由庄子所奠定的道家艺术精神则是“为艺术而艺术”。可以说,唯有“为人生而艺术”才是中国艺术精神的正统。倒是儒家所开出的艺术精神,立足于仁义道德,需要经过某种意味的转换方能成就艺术,没有这种转换便不能成就艺术。更能代表中国艺术精神的,是庄子的艺术精神。[5] 81“庖丁解牛”便是由技进乎道,是于纯技术的精熟而最终得到艺术性享受,以至其解牛过程“合于桑林之舞,乃中经首之会”。[3] 117