从元刊杂剧看元杂剧艺术未被揭橥的特点.docVIP

从元刊杂剧看元杂剧艺术未被揭橥的特点 　　摘 要：元杂剧被认为是我国最早真正的戏曲形式。对于元杂剧的创作艺术，明代以来即多给予肯定，这基本是建立在对明人刊刻元杂剧基础上的论述。我们若以真正之戏曲标准衡量元杂剧，从元刊杂剧看，表现在重语言轻形象，重说唱轻表演，显示了元杂剧作为戏曲文体发展的阶段性特点。 　　关键词:戏曲艺术；元刊杂剧；艺术创作；语言与形象；说唱与表演 　　中图分类号：J809 文献标识码：A 　　 　　元杂剧被认为是我国最早真正的戏曲形式①。对于元杂剧的创作艺术，明代以来即多给予肯定，近人王国维说的清楚，如说元杂剧文章“自然”、有“意境”、“语语明白如画”等②，这仅是说出了元杂剧艺术的某些方面，从语境看，此说基本是建立在对明人刊刻元杂剧基础上的论述。我们从元刊杂剧与明刊杂剧的不同看到，若以“真正之戏曲”的标准衡量元杂剧，还有其他特点需要一说，且这些说处或许代表了元杂剧在戏曲发展中的一个时代的面貌，是戏曲发展中特有阶段的现象，研究这些特点有利于我们认识戏曲史发展的渐进过程。《元刊杂剧三十种》③是我国现存的唯一元人刊刻的元杂剧作品集，给我们的研究提供了方便④。通过元刊本我们看到，元杂剧需要一说处突出在两个方面：重语言轻形象、重说唱而轻表演。以下我们分别讨论。 　　一、重语言轻形象 　　元杂剧作为一种新兴的文学体裁，被认为是代言体。作为代言体，塑造成功的人物形象是首要的，作者的喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲，应该是通过剧中所塑造的人物的言行来体现，作者的才华也将通过剧中人物的塑造成功与否得到世人的认可。剧中人物塑造越成功，作者的意愿表达便越充分，所以，杂剧写出活生生的人物是首要的，而人物形象的塑造离不开有特色的人物语言，古今中外学人皆持此说，如古罗马诗人贺拉斯在《诗学#8226;诗艺》中说：“如果剧中人物的词句和他的遭遇（或身份）不合，罗马的观众不论贵贱都将大声哄笑。神说话，英雄说话，经验丰富的老人说话，青春、热情的少年说话，贵族妇女说话，好管闲事的乳媪说话，走四方的货郎说话，碧绿的田垄里耕地的农夫说话，科尔库斯人说话，亚述人说话，生活在底比斯的人，生长在阿尔戈的人说话，其间都大不相同。”⑤清人李渔在《闲情偶寄》中也说：“言者心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。……无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想，即遇立身邪僻者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思，务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。”⑥贺拉斯、李渔所说都是指的戏曲语言的性格化，因此，戏曲中人物口吐言词，一定要服从于人物性格特点，较人物性格塑造而言语言是第二位的，是从属的，方符合戏曲创作的规则。但元杂剧作为一种尚处在戏曲发展的前期阶段，作者对于这种体裁的创作，说唱文学体裁中使用的手法或创作理念惯性地依然被应用在杂剧创作中。作者不习惯借助代言体这种形式通过塑造一定的人物形象展现自己的意图，因此在塑造人物方面未能将语言的应用服从于人物塑造，常是依据习惯使用文字，导致语言与剧中人物身份的严重不符。 　　首先，元杂剧作者重用典故，不顾及角色的时代性，如前人用后典，于此，前人已多批评。 　　王骥德说：“元人作剧，曲中用事，每不拘时代先后。马东篱《三醉岳阳楼》，赋吕纯阳事也、［寄生草］曲：‘这的是烧猪佛印待东坡，抵多少骑驴魏野逢潘阆。’俗子见之，有不訾以为传唐人用宋事也？……此不可与人道也。”⑦王骥德所说人们批评元杂剧的“唐人用宋事”，也就是写后人用前典的现象是比较普遍的，如《晋文公火烧介子推》，第一折介子推扮正末多说《论语》中语，如“圣人道：‘笃信好学，守死善道，危邦不入，乱邦不居。天下有道则见，无道则隐。’”（《论语》卷八）“孔子道：‘危言行孙免害，不得中行而与之，必也，狂狷乎哉。’”第三折科白“孔子云：‘邦有道则知，邦无道则愚。其知，可及也，其愚，不可及也。’”就常识而言，介子推约生活在公元前628年（此为晋文公的去世年）以前，而孔子生活在公元前551－前479年之间，也就是说，介子推较孔子至少早生八十年，他如何解得孔圣人的言语呢？《生死交范张鸡黍》本为汉人故事，剧中曲也多用宋人语。第二折［一枝花］“天不生仲尼，万古长如夜”，《朱子语类》云“唐子西尝于一邮亭梁间见此语”⑧。［牧羊关］“非子陵无以表光武量包天地，非光武无以知子陵名高日月”句化用范仲淹《桐庐郡严先生祠堂记》“微先生不能成光武之大，微光武岂能遂先生之高哉”。⑨［黄钟尾］引“陈雷胶漆”典故比喻范、张友情，此亦前人用后典。《范张鸡黍》本是写新莽（公元9－13年）时故事，有丞相第五伦为证，但陈雷故事却发生在东汉顺帝（126－144）时，已较新莽时晚了一百多年。第四折［六煞］“有钱的张打油提在不次选用科”，张打油乃唐朝人故事。《严子陵垂钓七里滩》第三折开头科白严子陵