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　　试谈在记忆与反思中守望文学 　1932年，郭沫若完成了《创造十年》的写作，这是关于创造社前期活动的回忆。同时，他撰写了论文《创造社的自我批判》，回忆后期创造社活动的续编也在准备落笔。这是他对于自己和创造社近10年文学活动的一个反思性的总结，其中既有对于文学革命阶段的历史回顾，也有对于革命文学和无产阶级革命文学运动阶段的认真思考。在这之后，郭沫若陆续撰写发表了一系列有关文学理论问题的文章：《关于诗的问题》(1935年8月)、《七请》(1935年11月)、《与其敏、淑明论诗》(1935年11月)、《水与结晶的溶洽》(1936年2月)、《从典型说起》(1936年6月)、《中国左拉之待望》(1937年6月)等等。另外还有与蒲风专门谈论诗歌创作以及新诗坛的访谈记录《郭沫若诗作谈》，以及有相当数量的为自己或他人的文学作品、译作撰写的序言、跋语等等。从这些文章著述里我们可以看到，郭沫若在批判、反思既往的文学活动的过程中，表达了新的文学 思想。他阐述了一个关于社会主义现实主义文学理论的基本理论架构。这一理论主张矫正了他在倡导无产阶级革命文学时的偏激，同时也延续了曾被他宣判了死刑的五四时期主情主义的浪漫派文学思想。 　　郭沫若在1935年的一封谈论诗歌的信中曾写道：“意识是第一着，有了意识无论用什么方法，无论用什么形式，无论取什么材料都好。”这封信发表在东京的《杂文》月刊上，引起国内文学界一些人的议论，以为他主张恢复标语口号诗。郭沫若随后写了《七请》一文，阐述了他此时关于文学理论的一个基本思想。 　　郭沫若认为，诗歌、小说、戏剧等不同的文体形式“有它们的通性，然而各有它们的个性”。“我希望小说家不要自认是诗人的鼓槌，诗人不要自认为小说家的鼓。诗和小说之别有如音乐和绘画，我们能把绘画的手法来做音乐吗?诗非抒情之作者，跟本不是诗。抒情用进步的话来说便是表现意识，他当寄重于主观的情调，这和小说之寄重于客观的认识者不同。小说在目前当分析现实，暴露现实，诗歌在目前则当愤恨现实，毁灭现实。小说用分析与暴露去唤起愤恨与毁灭的感情，诗歌则通过了分析与暴露而直抒愤恨与毁灭的感情使之传染。这些境界要划分清楚。当然，二者也有互相交涉的地方，但各有各的规格。小说侧重进步的观实主义，诗歌侧重进步的浪漫主义，是无妨事的。” 　　如果说1925年前后郭沫若的告别浪漫主义，不免怀有几分情感冲动——“我不入地狱，谁入地狱”的情感冲动，而做出了那样的抉择，那么，他这时应该是在理性的沉思中找回了失落的浪漫主义文学感觉。“小说侧重进步的现实主义，诗歌侧重进步的浪漫主义”，这一基本文学思想的形成，对于郭沫若此后的文学活动具有重要的意义。《豕蹄》就是他这一文学思想的直接产物。这种以文体形式来区分，同时又要包容现实主义、浪漫主义的文学思想，在理论上应该说远不够缜密。它缺少一个系统完整的理论逻辑关系，却带有浓重的个人经验的色彩。实际上它是郭沫若把他在内心深处从未真正放弃的一个浪漫主义诗人的美学追求纳入社会主义现实主义文学系统的执著努力。 　　“写实是站在现实主义立场上的表现，……新浪漫主义是新现实主义(高尔基所说的‘第三现实’)的侧重主观情调一方面的表现，和新写实主义并不对立。新写实主义是侧重客观认识一方面的表现。……现实主义与现实生活不是同义语，文艺离不开想象和夸张的，主要的是现实主义的立场。”郭沫若以这样的理论表述，将现实主义与浪漫主义结合起来，统一在现实主义文学思想体系中。它也许缺少理论上的普泛性，但对于郭沫若自己文学活动的影响是很大的，也是久远的——一直影响到他在建国以后的文学思想。 　　研究者一般认为，郭沫若在抗战时期的历史剧创作，使他重新找回了一度失落的浪漫主义文学个性和创作方法，同时形成了其浪漫主义的历史剧创作理论。我以为，他在流亡日本期间的这一番文学思考，应该是他在抗战期间文学创作和著述的开始。他在此时已经又来到自己曾经堆起的“墓头”，唤回主情主义，把埋葬在那里的“一些腐朽化为神奇”。 　　1936年夏，郭沫若翻译了席勒的历史剧《华伦斯太》，译毕，他撰写了一个长篇的“译后感”。在“译后感”中，郭沫若通过分析、批评《华伦斯太》，表述了一些关于历史剧创作的见解： 　　本剧是以三十年战争为背景的历史剧，华伦斯太是实有其人。但作者对于史料的处理是很自由的，剧情的一半如麦克司·皮柯乐米尼与华伦斯太的女儿特克拉的恋爱插话，便完全是出于诗人的幻想。有些批评家以为这项插话是蛇足，不如直裁地用粗线把华伦斯太描画出来还会更有效果。但在我看来，觉得这个意见有点碍难同意。我觉得这个插话的插入正是诗人的苦心之所在，诗人是想用烘托法，陪衬法，把主人公的性格更立体地渲染出来，而使剧情不至陷于单调，陷于枯索。诗人的这项用意和手法，实在是相当地收到了效果的。 　　我对于诗人和本剧的不满意，