论唐代文学中的“歌者”.docVIP

　　论唐代文学中的“歌者” 论唐代文学中的歌者 摘要：安史之乱以后，唐代文学对歌者的描写不但数量骤增、内容大大拓宽，而且还将他们塑造成悲剧形象。产生这种变化的原因在于：新的音乐发展格局及歌辞需求的增加导致文人与歌者关系密切，因而对他们有全面深入的了解；新的音乐审美风尚使得歌者更多地从事忧伤乐曲的袁演，并因力求声情并茂而呈现出悲伤的神态；文人在观照歌者时，因联想到国家兴衰和自身命运而融入伤感的情怀。 　　关键词：歌者；雅乐；俗乐；胡乐；音乐审美 　　.L. 　　作者简介：柏红秀，博士，盐城师范学院文学院副教授200402 　　 　　以歌者指称音乐表演者的身份，有狭义与广义之分。狭义是指从事歌唱的表演者，广义是指从事音乐的表演者，本文所讨论的歌者取其广义。作为中国古代社会成员之一，歌者很早就为人们所关注并出现在典籍中，如《尚书舜典》中的夔、《春秋左传》中的钟仪、《列子》中的韩娥、秦青、伯牙、钟子期等。总体而言，唐以前人们对歌者的关注主要是为了记述历史或阐发思想，很少将之作为纯粹的审美对象，描述时也仅仅限于他们的技艺与容貌等外部特点，如《诗经国风王风君子阳阳》中的舞者、李延年所歌咏的倾国倾城的李夫人等。到了唐代，情况有了新变化：首先，歌者作为审美对象，大量地出现在各类体裁的文学作品中。据笔者初步统计，以歌者作为审美主体的诗歌高达176首，小说虽然数量不多，约27篇(以李时人《全唐五代小说》为参照)，但为后世所誉的唐传奇之杰作不少就是以歌者为描写主体的，如《柳氏传》、《李娃传》、《莺莺传》、《霍小玉传》等。不仅如此，在唐人散文中也有不少关于歌者的描写。笔者对《全唐文》、《全唐文补遗》、《唐代墓志汇编》、《唐代墓志汇编续集》进行梳理，发现以歌者为描述主体的篇目约有12篇之多，其中柳宗元与刘禹锡的文章所记述的还是同一位歌者。其次，唐代文学对歌者的描写，已经由传统的外貌与技艺等外部表演拓宽到生活状况及内心世界。通过阅读这些作品，我们可以对唐代歌者的生活状况有更为详细的了解。如李龟年，杜甫《江南逢李龟年》描写其原来在京城生活，安史之乱以后却来到了江南；而李端《赠李龟年》则写他年迈时又从江南返回到了京城，并且仍然能够跟上当时音乐的潮流。这两首诗大致将李龟年的人生轨迹勾勒出来。如白居易《琵琶引并序》的序文与诗篇叙述了琵琶女的主要人生经历：年幼时曾人教坊学习，受到教坊名乐人的指点；青年时活跃于京城青楼，年老色衰后嫁给了商人，从此漂泊江湖。如刘禹锡《泰娘引并序》中的泰娘，一生足迹更广：苏州人，先是成为韦夏卿的家伎，随韦夏卿仕宦而在京城及洛阳等地生活，韦夏卿去世后，流落到民间；后又成为蕲州刺史张憨的家伎，张愻谪居时，她随之来到武陵郡，此后便一直滞留于此。如杜牧《杜秋娘》中的杜秋娘，原为金陵人，十五岁成为李镝的妾，李锜叛乱平定后入籍宫中，成为漳王的傅姆，年迈时因郑注用事诬陷漳王而被重新放归故乡。如杜牧《张好好诗》中的张好好，十三岁进入沈传师的江西幕府做营妓，十四岁随沈传师入籍于宣城府，十五岁成了沈传师弟弟沈述师的小妾，后来又离开沈述师，到洛阳做青楼饮妓。这些作品不仅展示了歌者的人生状况，还触及到了他们的精神世界。如元稹《莺莺传》通过莺莺与张生的感情纠结，写出了莺莺对张生的深情以及堆积内心的浓郁愁苦。如白行简《李娃传》通过李娃对落拓的荥阳公子的倾力拯救，赞颂了李娃作为歌妓所具有的不凡品格，节行瑰奇，有足称者、倡荡之姬，节行如是，虽先古烈女，不能逾也。如蒋防《霍小玉传》通过霍小玉与李益的情感发展及最终殉情，写出了她的多情，风流之士，共感玉之多情。除了传奇以外，诗歌如白居易《燕子楼三首》、元稹《崔徽歌》、张祜《孟才子叹》等也写出了歌妓的痴情。其它的如元稹《琵琶歌寄管儿，兼诲铁山》写出了李管儿的爱好自由：段师弟子数十人，李家管儿称上足。管儿不作供奉儿，抛在东都双鬓丝；梁补阙《赠米都知》写出了米都知的高洁，贪将乐府歌明代，不把清吟换好官等。可见，唐人对于歌者的观照，不再像前人那样，简单地将之与职业特点相联系，而是更多地将之作为有独特审美价值的人去观照。 　　当然，纵观唐人这些描写歌者的文学作品，我们发现其发展有一个非常明显的分水岭：安史之乱。安史之乱以前，唐代文学对歌者的描写数量并不多。以诗歌为例，约26首，仅占整个唐代歌者诗歌的0.15％。不仅如此，描写内容也非常传统，除了李颀《听安万善吹觱篥歌》触及到乐人的内心以外，其它的仍以歌者的容貌与技艺为主，当然盛唐时期在歌者技艺描写上较之前人有了提升。但安史之乱以后，情况发生了变化，作品数量骤增，描写内容深入到他们的生活及精神世界，上文所论及的篇目基本上都产生于安史之乱以后。除了这两点变化以外，还有一个巨大的变化，即这些歌者几乎都被塑造成悲剧形象，其不幸具体表现为生活漂泊不定、行动没有自由、精神缺少知音，情感