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古琴审美活动中的“材美”观念 江 渝 （南开大学 哲学院，天津 300071） 摘 要：古琴艺术十分重视取音、指法，它们在古琴琴论（如《溪山琴况》）中并非是单纯的技巧论，而是具有审美本体论地位。对琴“音”本身的珍视是与古琴（乃至其他中国艺术）高度重视琴材本身审美价值特性的观念密切联系，这种观念在《考工记》中被称作“材美”，它深刻地贯注在古琴审美活动始终。 关键词：古琴；音；材美；《溪山琴况》 中图分类号：(请自行查找) 文献标识码：A 文章编号: 1673-2065(2011)05-0001-03 中国古琴艺术十分看重指法，《存见古琴指法谱字辑览》一书，共收有名称和无名称的指法1 070个。所以并不奇怪，《溪山琴况》也同样十分注意于指法，可以说其二十四况即是以指法论为核心构成的。在《万峰阁指法閟笺自序》①中，徐青山认为人们对于弹琴的指法一点不在意，“毫不谈其如何以妙，如何以精，而终日昧昧然以弹之，得一邪靡悦耳之音，则忻自称快”，由是“古音不复，琴道渐衰”，这都是由于“不知指法之妙者”造成的。在分析《溪山琴况》时，许多人局限于将指法理解为一种演奏技术，将指法论与各况的审美风格论二分对待，将指法论用“技术美”之类的概念来定位，如《古乐的沉浮》②。实际上，指法论并非演奏技术论，毋宁说它就是古琴艺术论的本质，正如《溪山琴况》所言：“太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。” 重视指法，是因为只有随心所欲地运用各种指法，才能够奏出美妙的琴音。在古琴艺术中居于首要地位的，不是乐曲的整体性，而是琴“音”本身的独立性，正如徐青山所言，“欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意”。 《古琴与钢琴》③一文从3个方面，结合乐理学对古琴重“音”的思想进行了论述：首先，西方音乐多为和声进行，或者以和弦伴奏旋律。这两种情况下的单个单音，都或多或少是与其他乐音构成空间关系的，它只是立体音乐结构中的一个单位而已。与之相比，古琴(乃至中国乐器)音乐中的每个单音却能独立构成“自然和声”，单个单音均具有自身独特的音色，有着自成一体的音响整体；其次，古琴并非以十二平均律定弦，而是以五度相生、徽位定弦，采用的是一种类似于“纯律”的律制，或谓为“自然音阶”之律。如此律制就实效而言，比钢琴更加精确周密，这保证了古琴单音的纯粹性、独立性以及审美特性；最后，古琴音乐不是像西方音乐那样“建立在主导动机发展基础上的、规则划分的、对称结构的、段落分明的旋律”，而是“以旋律为主要表现手段的单音音乐”，表现出的是“‘不绝如缕’的音乐思维特性”。综合以上3方面分析，我们可以看到，古琴音乐(乃至中国音乐)十分看重乐“音”自身的审美特性，我们也正是将“知音”看作各类审美活动的终极追求。赵希旷在《弹琴》中说：“须使听者不倦，弹曲不必务多，但欲精炼。”“精炼”者，首先就在于对“音”本身的打磨雕琢。 重“音”的观念主导着《溪山琴况》的整个论述。首况“和”，指出“和之始，先以正调品弦、循徽叶声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也”。而“论和以散和为上，按和为次”。其中，“散和者，不按而调，右指控弦，迭为宾主，刚柔相剂，损益相加，是为至和”；“按和者，左按右抚，以九应律，以十应吕，而音乃和于徽矣。设按有不齐，徽有不准，得和之似，而非真和，必以泛音辨之。如泛尚未和，则又用按复调。一按一泛，互相参究，而弦始有真和”。这里提到了古琴所能奏出的3种类型的乐音：散音、按音和泛音。这3者中散音最为人们看重，例如朱熹在《琴律说》中就指出“散声之为尊”，徐青山也将“散和”看做“至和”。重视散音，其原因就在于它最能贴近古琴本身的音色，其中的人工痕迹相对最少。所以，陶潜无弦琴之“音”，境界又在散音之上，故而更被人们推崇赞叹。实际上，在古琴音乐中，对音声的欣赏确实是包含着对无声本身的更高追求的：在古琴音乐(乃至中国音乐)中，无声其实就是音声的必要组成部分，虚实相生，计白当黑，无声本身就可以被我们欣赏(从乐理而言，这是因为单音和声将音与音之间的空白组织进了乐音中去，使其成为了有效的欣赏部分)，正如徐青山所言，“弦声断而意不断，此正无声之妙”。 对“音”的重视，自然会导致对发音手段即指法的高度重视。由于古琴有效弦长较长(约三尺六寸)，又不像琵琶那样带有品格，故而虽有徽位，也难于精确取音。这在古琴(及中国大多数乐器)来说既是缺点却也恰恰是其优势。由于具有极大的操控空间，故而才有可能自由地奏出各种各样千变万化的音色，其表现能力是很多西方管弦、键盘乐器无法匹敌的。并且古人为了发扬这一优势，没有采用形式化、量化的符号系统记谱，而是刻意坚持着那种充满再创作自由性与可能性的记谱、打谱方式；并与之相辅相成的创造出了非常繁杂多样的左、右手指法。故而古琴之道，指法非常重要，各