浅析肖斯塔科维奇《二十四首前奏曲与赋格》创作特征.docVIP

浅析肖斯塔科维奇《二十四首前奏曲与赋格》创作特征 　 内容 摘要：肖斯塔科维奇的创作道路与20世纪的多数作曲家不同，然而他也决不是一个保守主义者。从古代到20世纪,各个 时代 的 音乐 写作技法都是他独特音乐创作手法的源泉，也是他创新的基础。因此，他的作品才显现出传统与创新、民族与 现代 、完美结合的独特个性。 　　关 键 词：赋格曲 中古调式 双重卡农 前奏曲 主调手法 　　 　　在音乐 发展 的漫漫长河中，因为历经了帕勒斯特里那、巴赫、贝多芬这些音乐史上里程碑式的音乐大师的创造与发展，使得复调 艺术 具有了不朽的生命力。然而，此后的不同时期，主调音乐逐渐代替了复调音乐，奏鸣曲代替了赋格曲，对位法受到了冷落。但在近百年来，尤其在进入20世纪以来，西方音乐发生了巨大的变化，一个以三和弦为音响结构原则，以不协和对协和依赖为进行 规律 的时期已经过去了，取而代之的是一个以崭新个性写作为特征的时期接踵而至，于是乎20世纪的作曲家将眼光都转向了沉寂多年的复调形式上来，对复调写作以新的思维方式、新的发展眼光，获得新的启发。如像斯特拉文斯基于1927年就提出了“回到巴赫”的口号，也正是在这一思潮 影响 下产生了具有时代特征与民族风格的肖斯塔科维奇的赋格。 　　肖斯塔科维奇，前苏联作曲家。不论在赋格写作技术方面，还是在实际 应用 中，均造诣精深，涵盖广阔，在其《二十四首前奏曲与赋格》曲集中，在交响乐、清唱剧、室内乐、合唱等体裁音乐中，对赋格形式都做出了创造性的贡献。他在复调写作技术方面以及在实际应用中，均达到了民族性与时代性的完美统一。我们可通过他的《二十四首前奏曲与赋格》看到他对古典赋格形式所做的创造性贡献。 　　首先，肖氏的赋格主题源于俄罗斯民间音调，具有鲜明的民族特征与文人气质，有的还具有 “恶作剧似的谐谑风格”，有的接近悠长歌谣，极少使用传统的大小调，往往采用中古调式，例如No_1呈示部中用了伊奥尼亚和混合利地亚调式，中部则用了弗里吉亚、克利亚、奥利亚和多利亚调式；呈示部与再现部集中用了大调性质的中古调式，中间部使用的是含小三度的调式（弗里吉亚、洛克利亚、艾奥利亚和多利亚调式）主题及相应声部的和声色彩就显得多种多样了。像这样在一首不太长的作品里使用如此之多的调式，这在以往的赋格曲中是绝无仅有的，而且在其他题材的音乐作品中也是极为罕见的。这样的例子在肖氏的《二十四首前奏曲与赋格》曲集中还有很多，其运用5种以上调式的其他作品就有赋格曲No_6，13，14，16，17，18，20，21，24及前奏曲No_11。 　　赋格主题和声色彩就显得多种多样了。像这样在一首赋格作品里运用多个中古调性，在以往的赋格曲中是少见的。这种情况在《二十四首前奏曲与赋格》中很普遍，这是肖氏作品的风格之一。 　　其次，在肖氏的《二十四首前奏曲与赋格》中又一风格特征是扩大了赋格调性布局的范围。在多数情况下，他总是把远关系的调性安排在赋格的展开部或再现部，打破了赋格调性陈述和发展的一般规律；传统赋格曲主题轮回一般不超出近关系调的范围，中部大多数从调式对比的平行调开始，主题一般避免在主调上出现，在中部的末尾调性以出现下属调居多，以求得与呈示部分的属调取得均衡，极少出现远关系调，再现部绝对的调性服从，不脱离主属调的范围；然而肖氏的对调性运用则不同，他大大扩展了调性布局程式和范围。如赋格曲No_8，我们起初认为它是在#f—#c—#f小调上写成的，像是在主属调的范围之内，而仔细观察，在第10小节出现的还原g，第14小节出现的降b，也许还证明了对题是在D和声大调。主题第三次进入(21小节)的调式结构更为复杂，在固定对题的情况下低音声部出现了作为基础音还原c与降e，产生了下属调上的降Ⅱ级与降级音；在主题进入中间，降级调上的下属和声a-c-降e-g被提到了首要位置，经过半音回到主调#f多利亚调式上来（27小节）。这里所形成的交替和声及从中出现的变格进行，充分说明了作曲家和声语言的复杂性，虽表面上呈示部的几次主、答、对题的进入都可找到传统的四度或五度关系，但调性及多声部的和声组织却要复杂得多。 　　又如赋格曲No_16，它的调性布局是这样的：呈示部保持在小调范围内，中部转到大调，而再现部以密接和应的手法将大小不同色彩调式并存（降b小调与降D大调，降E多利亚，降G利地亚和C洛克利亚调式），用这样的多调叠置与密接和应（紧接）兼容的办法，既形成了与前两部分的对比，又增强了音响的紧张度，从而形成了全曲的高潮。 　　肖氏还恢复了传统赋格曲中，主题在一系列的进入后均重复同一间插段的做法（固定间插段），这种做法在巴赫之后，伴随奏鸣曲式结构的形成而中断，在19至20世纪的赋格中这种做法几乎完全绝迹，肖氏恢复了这种做法，但并不凝滞、呆板，而是具有“变奏性与发展性”。例如赋格曲No