汉代传入河西的歌舞、百戏、雅乐是秦腔形成的基础.docVIP

张掖特色文化鉴赏系列之 汉代歌舞、百戏、雅乐形成的基础 关于西汉以前河西走廊流行的音乐《辽史·卷五十四·志二十三》中说：“殷人作靡靡之乐，其声往而不反，流为郑、卫之声。秦、汉之间，秦、楚声作，郑、卫浸亡。汉武帝以李延年典乐府，稍用西凉之声。今之散乐，俳优、歌舞杂进，往往汉乐府之遗声”。这一记载说明，汉代以前河西流行的是“西凉之声”。这种“西凉之声”实际是“汉乐府之遗声”。两汉乐府是指由朝廷乐府系统或相当于乐府职能的音乐管理机关搜集、保存而流传下来的汉代诗歌。汉乐府掌管的诗歌按作用主要分为两部分，一部分是供执政者祭祀祖先神明使用的效庙歌辞，其性质与《诗经》中“颂”相同。另一部分则是采集民间流传的无主名的俗乐，世称之为乐府民歌。这里的“西凉之声”应该指的是俗乐或乐府民歌。这种俗乐或乐府民歌的特点是“散乐，俳优、歌舞杂进”。由于汉代以前河西走廊生活过的主要有月氏、乌孙、匈奴、羌、氐、党项等游牧民族。因此，这里能保留“汉乐府之遗声”，说明乐府民歌传入河西已经很久了，只是这些民歌传入河西后被改造为具有地方特色的“西凉之声”罢了。 　　《甘州府志·风俗·乡习六条·乐》对古代张掖的音乐习俗有这样的描述：“操土风，即以占德。拊缶弹筝，本秦声也，西陲最尚”。意思是古代张掖使用的完全是本地的音乐，这里用音乐教化人的同时，还以音乐来衡量人的德行。演奏时，人们以“拊缶”、“筝”为伴奏乐器，这些本来都是秦地的乐器，现在却在甘州这样的西陲边地最流行。这一记载与孔子的“治民莫善于礼，移风易俗莫善于乐”的思想完全一致。事实也是如此，自公元前121年汉武帝破匈奴建立河西四郡并大规模移民后，原先以戎、羌、月氏等少数民族游牧文化为主的河西文化和中原文化以及西域文化也随之开始了大规模的融合。在汉代，中原地区主要的歌曲形式是相和歌，它从最初的“一人唱，三人和”的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”。在汉代同时流行的还有“百戏”，它是将歌舞、杂技、角抵（相扑）合在一起表演的节目。如百戏中有一项最重要的“角抵戏”，系以两人角力角技，本来起源于周朝，后吸收西域少数民族扮演头戴牛角，互相抵触的形式后，汉代新的角抵就形成了。汉代时西北边疆流行的是鼓吹乐，它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹等。它们或在马上演奏，或在行进中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间娱乐。今日张掖尚存的民间吹打乐，当有汉代鼓吹的遗俗。相和歌、百戏、鼓吹乐是如何融合的呢？2007年8—11月，甘肃省文物考古研究所和高台县博物馆对位于高台县西北的罗城乡河西村地埂坡被盗的5座墓葬进行清理发掘时，发现了两幅墓葬壁画娱乐图，即“击鼓图”和“角抵图”。根据兰州大学郑怡楠同志研究的结论，击鼓图“所击之鼓，就是流行于粟特地区的小鼓，又称之为和鼓、加鼓、应鼓，都是腰鼓的一种”。角抵图中“表演者光做动作而没有进行角抵，很有可能是粟特地区舞蹈表演的动作”。换言之，角抵图中表演者光做动作而没有使用牛角进行角抵，是粟特人吸收中原文化后将原先的角抵动作舞蹈化的结果。“这幅娱乐图揭示魏晋十六国时期，不仅仅龟兹乐，而且康国乐、安国乐也在河西地区流传，河西地区音乐舞蹈在民族大融合的基础上也开始融合，其中包括了胡乐的某些元素，最终形成了西凉乐”。（《河西高台县墓葬壁画娱乐图研究——河西高台县地埂坡M4墓葬壁画研究之二》，《敦煌学辑刊》2010年第2期） 　　与相和歌、角抵戏同时传入河西的是中原地区的雅乐。雅乐是中国古代的宫廷音乐，被尊为“华夏正声”，雅乐的体系在西周初年制定，与法律和礼仪共同构成了贵族统治的内外支柱。雅乐乐队所用的乐器有钟、鼓、磬、钲等。虽然也有笙簧一类的管乐，琴瑟之类的弦乐，但大多数乐器是青铜制造的打击乐器。这些乐器看起来威武壮观，听起来气势磅礴，多用于郊社（祭祀天地）、宗庙（祭祀祖先）、宫廷仪礼（朝会、宴飨、宾客等）、典礼、集会等场合。雅乐又称韶乐、郊庙乐，雅乐在漫长的历史长河中一直保持了其肃穆、典雅、优美的风格，善于表达一种幽深宏远发人深思的韵味。雅乐自西汉传入河西到五凉建立的400多年间，没有受中原战乱（特别是东晋）的影响一直被完整的保存了下来。宋元时期著名学者马端临说:“（河西）自东汉以来，民物富庶与中州不殊，窦融、张轨，乘时多难，保有其地。融值光武中兴，亟归版图，而轨遂割据累世，其后，又有吕光、秃发、沮渠之徒，迭据其土，小者称王，大者僭号。盖其地势险僻，可以自保于一隅，货贿殷富，可以无求于中土，故五凉相继，虽夷夏不同，而其所以为国者，经制文物，俱能仿效中华，与五胡角立，中州人士之避难流徙者多往依之，盖其风土可乐而此”（《文献通考》，上海师范大学古籍研究所、华东师范大学古籍研究所点校）。陈寅恪先生也指出:“惟有此偏隅之地，保存汉代中原之文化学术，