从《道士下山》看国产大片文化症候.docVIP

从《道士下山》看国产大片的文化症候 　　[摘要]《道士下山》是当前中国电影市场坚守大片创作本位的范本，然而其在彰显自己大投资、大制作、大明星的同时，却也在秉承着中小成本电影的“轻叙述”。沉浸于无地域空间的营造和动作、民族奇观的双重展示；以零散性拼贴的叙事指向完成对诸多流行文本的互文戏仿；但却在消解了电影创作者应有的思考维度与艺术坚守的前提下，浸淫于迎合受众观影期待的狂欢化叙事，只是在文化价值、道德灌输和市场预期之间找寻最小公约数，逐渐迷失自我 [关键词]《道士下山》；国产大片；狂欢化叙事；拼贴；互文戏仿 当前，以小妞电影（chick flick）、?潘康缬啊⑶啻夯尘傻缬耙约胺鬯康缬拔?代表的众多“新城市电影”（或曰“现象电影”），[1]正凭借小成本、轻叙述逐渐改变着当前中国电影观众的观影期待，《道士下山》无疑是一种坚守，它似乎仍旧执著地向观众讲述着一个关于国产大片的旧梦。即便有着?潘俊白ㄒ祷А钡拿餍橇煜危?怀旧民国风的时空叙述，《道士下山》依然秉承着国产大片的执拗。玄幻奇观式的电影特效、直白的价值观灌输以及走马灯式的出场明星，均一再规训着影院中翘首观摩的受众，大片依旧是大片 当然，如果仔细考察本片的叙事策略，它正明证着当前国产大片向低端文化视野迎合的面向，亦即一种文化症候 一、无地域空间与奇观展示 《道士下山》中的民国空间，飘逸于不食人间焰火的道观、禅堂，流连于叔嫂偷情的天梯楼阁，更执著于浮生若梦的舞台、剧院，如同《功夫》中的“猪笼城寨”一般，成为“某些超越文化和地域特质（translocal）或被抽去原地域或文化因素的空间符号”，亦即所谓“无地域空间”。“此类空间的突出特征乃是其可移植性……能够超越于原空间的含混指说关系、经移植后被异地域文化所消费。”[2]正是基于其无地域空间的肆意构建与搬演，民国影像原本应当涉及的家国剧变、民族存亡等宏大叙事完全被抽离或消解，剩下的只是简单的江湖恩怨与所谓的个人禅悟。这看似删繁就简的空间营造，在突出个人感知的同时，实际上也大大削弱了影片应有的人文维度和历史厚重感 与此同时，《道士下山》消费性空间的营造，更是为影片玄幻式的奇观展示设置了合法性。玄而又玄的小周天功，隔空打物的彭氏太极乃至周西宇和查老板神乎其神的“猿击术”，共同呈现着国产大片“亘古不变”的动作奇观。不同于《叶问》系列的硬桥硬马，影片动作奇观的极致最终落实于身体之外的想象性动作，使得写实让位于写意，更使得动作让位于玄幻，而不时出现的东方宗教元素也令这部由美国哥伦比亚公司参与投资制作的中国影片有了投合于西方凝视的东方形象自塑感 《道士下山》并未着意于道家哲学与释宗心法的辨理正义，惩杀奸邪而又于心不安的道士在佛像面前禅定，而后求方丈和尚为自己“安心”；道士周西宇重伤不治之时却由禅师如松为自己开悟；如松长老与道士周西宇对何安下字字珠玑而又饱含禅机的规训令电影似乎可以不计门户之别、宗派之见，以“三教合流”式的圆融观照于俗世，这恰恰表现出影片的宗教元素仅仅是个噱头，哥伦比亚公司为影片制作的预告片中，索性将“道士”直接译为“Monk”（僧侣）而非“Taoist”，使得本片僧道一体式的宗教呈现成为另一重肤浅的民族奇观。在异域资金和审视维度上讲述本土故事，本身即是一种“自塑形象”，“无论在何种情况下……都具有超越国界、文化的意义，因此在一定程度上可被视作一种异国形象，至少也可被视作是具有某些异国因素的形象”[3]，如果将来自西方视野的凝视计入影片的创作前提中，东方宗教元素的奇观叙事性，似乎也自然而然 正如居伊“景观的在场是对社会本真的遮蔽。”[4]过度沉浸于动作奇观与民族宗教奇观的展示，使得影片原本应具备的更为广阔的话语蕴藉仅能附着于奇观展示的能指外延，“形式大于内容”成为影片无从规避的叙事泥淖 二、零散拼贴与互文戏仿 不同于公路电影视角中心人物的唯一，“下山道士”何安下绝非《道士下山》的主人公。一些单元中，作为线索人物的何安下是故事完结者（崔氏叔嫂通奸谋害亲夫，何安下惩杀奸夫淫妇）；一些单元中，何安下只是旁观者（赵心川师徒比武，惨遭谋害）；即便是最主要的叙事单元，何安下也只是个可有可无的参与者（彭乾吾父子谋害周西宇，查老板为友报仇）。群星加盟的卡司阵仗，使得大部分角色如过眼烟云般在观众和何安下的注视中快速地出场并快速地死亡。为了完成叙事中心人物的频繁代换，影片的线性叙事总要被迫停顿，以插入性闪回补充新出场之中心人物的背景交代。这让何安下从线索人物退位成与观众齐平的叙事接收者。时刻转移着的叙事焦点，始终令观众无所适从 叙事中心的游移，使得相对松散的故事情节无从整合多个走马灯式的人物形象，同时更使得电影受众的关注点由情节叙事不自知地转移到明星光鲜亮丽的身体呈现。“身体是明星形象建构的物质基础，是明星