岩井俊二电影中日本传统美学观.doc

岩井俊二电影中的日本传统美学观 　　[摘要]对于岩井俊二电影的定位，一直众说纷纭。整体而言，岩井俊二擅长拍摄节奏平缓、故事纯洁感人、画面清新唯美的电影。其在叙事方法和表现形式上带有对西方后现代主义的接受，而在审美风格上体现出浓烈的日本传统美学文化，有一种对日本民族心理的准确表达。要领略其电影美感的精华与要义，势必要将其置于日本传统美学观背景下进行观照。文章从岩井俊二电影中的空寂美、物哀美、幽玄美三方面，分析岩井俊二电影中的日本传统美学观 [关键词]岩井俊二；电影；日本文化；传统美学观 岩井俊二（Shunji Iwai，1963―）以《情书》的获奖掀起了日本电影在20世纪90年代的复苏，他本人也和周房正行、北野武一起被认为是促使世界开始关注日本美学的三大日本导演。但是对于岩井俊二电影的定位，一直众说纷纭。从整体上来看，岩井俊二擅长拍摄节奏平缓、故事纯洁感人、画面清新唯美的电影。其在叙事方法和表现形式上带有对西方后现代主义的接受，而在审美风格上体现出浓烈的日本传统美学文化，有着一种对日本民族心理的准确表达。“与同时代张扬反叛精神的导演，比如北野武相比，他是传统的。在他的影片中，我们往往可以看到传统的日本式温情和内敛的抒情审美文化以及樱花、大海等传统意象。但是如果拿他和大岛诸、黑泽明等导演相比，他的电影又显得极为前卫。岩井是个擅长将传统和现代融为一体的导演。”[1]要领略岩井俊二电影美感的精华与要义，势必要将其置于日本传统美学观的背景下进行观照 一、岩井俊二电影中的空寂美 “空寂”原本在日语中指的是精神上的绝对寂寥、孤独和落寞，也与人澄净的心境有关，日本美学认为，“无”是极为重要的，人们只有在“无”的境界中才能达到精神的升华。[2]日本的传统神话认为众位神仙所居住的高天之源便是茫茫虚空，而人正是要在精神上不断加强自我修养来达到神的境界，进入到神的居所之中。在日本的绘画艺术中，这种对于空寂美的追求体现在画面的留白上，即在绘画时不将纸面用色彩覆盖满。一旦将纸面全部填充完，就显得人为修饰的成分太多，失去了清净寂静的审美情趣，因此要故意留下一部分空白，让观画者根据自己的内心来领略留白部分，体现出一种朴拙的美感。留白的位置和大小比例都有讲究，而观画者如果内心烦乱虚浮，就无法进入画家留下的思考空间。日本的插花艺术中花枝在容器上的高低错落、虚虚实实也是这种留白的体现 在电影中，对于空寂美的体现则是镜头语言的留白与有意的中断，这两种手法都能够体现出故事存在继续阐释的空间和向其他方向发展的丰富的可能性。以《情书》为例，在电影的开头，岩井俊二就对渡边博子的面孔进行了特写，观众可以看到博子的神色从平静安详迅速切换到黯然神伤。整个故事其实就由博子寄出的那一封情书而展开，博子此时正处于未婚夫藤井树因登山而去世三周年的巨大悲痛之中。岩井俊二并没有交代藤井树死亡以及藤井与博子之间交往的具体细节，只是用这个简单的镜头交代了博子在恋人已逝后心灵的破碎。随后对博子表情的特写中断，镜头迅速切换为俯拍远景的长镜头，画面由博子变为神户冬季茫茫雪地之中的一个微不足道的小点。在大雪飘飞之中，身穿一身黑色丧服的博子，逐渐淹没在一片白色之中，镜头暗示了她的忧伤因为显得太过渺小而无人过问，以至于博子不得不通过与女孩藤井树的书信往来寄托幽情。而在与女孩藤井树的交往之前，博子一直没有走出男友去世的悲痛，这里大片的白色也象征了在博子的世界中无处不在的阴霾。观众此时即使看不到博子的面部，也能想象得到博子内心的荒芜。日本美学中极为重视白色，白色是空寂之美的象征。无论是透明的流水、茫茫大雪抑或是强烈的日光，都给人以一种洁白的视觉感受，而这样的事物的美就体现在不能掺杂杂质，进而白色又被认为是清明、纯洁、善良之心的代表。此时博子在画面的左下角，在雪地中以“之”字形路线踽踽独行的画面呈现为一片巨大的、无边无际的白色，只有在画面上方约三分之一处点缀了一些黑色的房屋与树木。镜头既呈现出一种类似水墨画的美感，也在影片一开始就奠定了《情书》纯爱电影的基调 而在影片的结尾处，博子已经知道了男友藤井树选择自己的原因，即自己与他少年时暗恋的女孩藤井树有着相似的长相。博子在秋场先生的陪伴下去了男孩藤井树遭遇不测的远山，在对着山大喊“你好吗，我很好”之后鼓起勇气向远方跑去。此时的画面也同样以白色的雪地为主，秋场先生等人没有与博子同框，博子脱下外套往画面的上方跑去。尽管又如电影开头一般变为一个小黑点，但是对于下面的白色形成一种在重量感上的优势（与影片开头时处于画面左下角的被压迫感形成了鲜明对比）。这里的黑白对比则暗示的是渡边博子已经彻底走出了藤井树去世的阴影，开始卸下心理包袱，向新的生活奔去。两种既相同又有细微区别的画面留白方式首尾呼应、意蕴深长，令观众回味无穷 二、岩井俊二电影中的物哀美