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从影视作品中看民族舞蹈传承中的观察与视觉 　　一、 传承与提升之名下的民族舞蹈 民族舞蹈的传承、保护、发展与开发已成为受到各界关注的、具有国际意义、学术地位与艺术价值的热门话题。作为濒危文化的民族舞蹈，如今已被列入国家乃至国际的保护范围，不少学者、艺术家将民族舞蹈视为“活的文物”“人类活态文化财产”，主张对其深入发掘、抢救并保护。在影视作品中增加民族舞蹈的元素，不仅可以帮助其在国际影坛上独树一帜，也可以为电影画面增加生动性和丰富性。民族舞蹈在许多影视作品中都有展示，印度的宝莱坞电影甚至将其作为文化传播的人重要符号。在中国人的传统观念中，美人通常都是能歌善舞的，舞蹈为女性平添了一份柔和与美丽。因为舞蹈的视觉观赏效果极好，许多影片把它作为塑造女性形象的重要手段 民族性是中国电影走向世界的最好名片，例如李安的《卧虎藏龙》、陈凯歌的《霸王别姬》都是展示了非常传统的中国韵味。民族舞蹈也是体现中国元素的重要方式，《十面埋伏》中章子怡的水袖舞便是很好的例证。水袖舞是中华民族特有的舞蹈形式，舞者和水袖融在一起，其柔美飘逸的舞姿，体现出中国传统文化中“行云流水”的美感。水袖舞的片段成为整个电影中的经典片段。《佳人曲》是章子怡饰演的小妹为金捕头所作之舞，柔软的身段，灵动的舞姿，独特的气质……融合在一起，在这段舞蹈中体现得淋漓尽致。正如舞蹈的唱词中一样“北方有佳人，遗世而独立”，这段舞蹈也为后面的故事打下一个伏笔，展开了小妹和金捕头的爱恨情仇 越来越多的民族舞蹈作为“民间艺术”确实己经走向世界。然而从某种程度上讲，这是否也导致了民族舞蹈日益舞台化或本质化的过程呢？有些舞编和评论家长期致力学院式的专业领域，会产生对民间舞蹈概念的凝化或刻板化，导致对民间舞蹈的误解和偏狭理解；同时，抱有偏狭舞蹈概念的专家们总是不甘寂寞，超越自己的领域，对群众自娱自乐的舞蹈和广场上专业民间艺人的舞蹈进行技术方面的指导或提出改编意见。这就导致了一种矛盾现象：舞蹈家个人创作意识愈强，离民间舞本源就愈远；评论家愈赞赏，群众及民间舞艺人愈摇头。这是因为专业人士忽视了这样一个存在，在审美的生态中，人们需要现代剧场中雅化的民间舞，也需要广场式民间舞的豪爽和粗俗；创作观赏和原创参与是两种合理的审美需求。吕艺生由此呼吁：“请诸神归位。”[1] 明文军对此有所回应。他扩展吕艺生的“两类三层论”，提出“三分法”，试寻找“学院派民间舞”存在于舞台的学术与社会价值所在。“三分法”要点如下：第一分是独立性，较完整的表现原“区域”“广场”之独立风格的民间舞样式；第二分是共同性，亦即“代表性”，“扬弃”后“提升”，实现对民族精神风貌、情绪情感、审美风格等共同性“抽取化”的表现；第三分是个体性，指舞蹈艺术家的个体创造性，是当代创作个性追求的一种必然趋势，体现传统为当今时代服务的一种必然的重合，也引起大量对中国民间舞的纷争。明文军看到，经典中国民族民间舞剧目，绝大部分都属于“第二分”的范畴，即呈现某类情趣与特定风格的“加工型”表演性作品。例如杨丽萍的《雀之灵》，按说其“创作性”已经极为明显，可是由于其浓郁的民族韵味，人们还是喜欢将之归在“第二分”。这就是所谓“学院派民间舞”存在于舞台的学术与社会价值，因为“第一分”是坚持与扬弃的源泉，是舞台呈现的主要参照，是基础工程，而“第三分”那势必将民间舞引人曲高和寡孤芳自赏的窄胡同；由此，坚持、巩固、发展“第二分”，正是有效保护“第一分”，适时孕育“第三分”的三全之策”。[2] 二、 传统与现代之名下的民族舞蹈 明文军在为舞台化的民族舞蹈正名时提出疑惑，“为什么已成传统的扬弃可以得到认同，而我们的多元探寻却难有可以观察的空间？”[3]更有一些学者嘲笑民俗学宣称的传统正在消逝这一说法――民俗学研究要做的就是在完全消失之前观察并记录它们――因为民俗学家已经在超过三个世纪的时间里使用同样的理由。舞蹈不仅仅是舞台艺术，同样是电影艺术。在全球化的趋势下，伴随着电影的输出，各国的民族舞蹈也在向世界进行传播。例如俄罗斯的电影中常常出现芭蕾的元素，美国的青春电影里总不会少了街舞，宝莱坞的电影更是不会缺少印度特色舞蹈。中国电影的发展呢？在争论对民族舞蹈的保护或侵入时，也需要将舞蹈与现在的文化产业进行更恰当的融合 古装戏一直是影视作品中的重要组成部分，这个类型的影视作品为民族舞蹈的传承与发展提供了广阔的平台。古装戏充满时代感的环境和多样性的服装可以恰当地传递出中国民族舞蹈的气质。在民族舞蹈的发展和传承中，既需要专业化的继承，同时也需要广泛化、大众化的传播，以避免民族舞蹈在传承过程中进入曲高和寡的死胡同 现代性和传统，不是简单的描述性术语，而是具有比较性和可估性的多元文化视角。有时传统具有积极或消极价值，这取决于一个人以积极或消极的眼光看待当代社会