对仗规则的常与变.doc

对仗规则的常与变 尚佐文 对仗作为汉语所独有的一种语言形式，千百年来，以其强大的表现力，在诗联创作中备受青睐，成为近体律诗、骈文、对联等体裁的标志性要素。究其原因，在于这一形式非常适合汉语言文字特点和中国传统文化审美观念，同时具有一套有“常”有“变”的比较完善的规则体系。所谓“常”，是指对仗的基本规则，这些规则简洁而明确，易懂易学，可施于童蒙教育；所谓“变”，是指对基本规则的补充和调整，包括对仗的种种讲究和避忌，这些补充和调整使对仗规则体系保持了适当的弹性，给创作者留出足够的空间施展才力。本文通过考察诗联作品中运用对仗的情况，拟就对仗规则中的几组“常”与“变”作一粗浅的探讨。 一、对仗的单元：词类划分的确定性与灵活性 词类相对是对仗最本质的特点。很多书讲对仗，都用现代语法的概念来解释：“名词和名词相对，动词和动词相对，形容词和形容词相对，副词和副词相对。”这个说法的好处是与现行语文教学接轨，便于读者理解；其弊是与古代诗联对仗的实际情况相去甚远。古人讲对仗的词类，没有名、动、形等名称，而是分虚实、死活。明代屠隆订正的《缥缃对类》：实字所说的名词等。虚字活虚字。；死虚字助字连词和助词，例如，与、及、而、唯、者、然、则、乃、于、焉、哉、乎、也等。,燕子来时,良辰美景奈何天，芳草地,我醉欲眠,楝花风,尔且慢到；碧澥倾春,黄金买夜,寒食清明都过了,杜鹃道,不如归去,流莺说,少住为佳。（许太眉：杭州西湖花神庙联） 兴废总关情，看落霞孤鹜，秋水长天，幸此地湖山无恙；古今才一瞬，问江上才人，阁中帝子，比当年风景如何。（刘坤一：江西南昌滕王阁联） 他如昆明大观楼长联，也多处使用当句对。 句中对应的对仗方式，改变了上下对应的单一模式，有利于避免对句与出句的合掌，还能收到错综变化、精致灵巧的效果。 互成对与当句对这两种对仗变格，为古今诗联作者所娴熟运用，但其作用却未得到研究者的充分认识。如： 蔡东藩《中国传统联对作法》：“名词中能以同类之字相对，固佳；若为全句之命意相限，则宁从词意，毋从字类。语所云不以文害辞是也。惟词性必应相类，例如：桃李成蹊径；江山入画图。按，‘桃李’属植物类，‘江山’属地理类，‘蹊径’属地理类，‘画图’属文玩类，类不同而可以属对者，尚意不尚词故也。” 张中行先生《诗词读写丛话》引唐诗“开轩面场圃，把酒话桑麻”、“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中”等句，分析说：“……场圃与桑麻，……田园与骨肉，干戈与道路，都只是属于名词的大类，或说类不近，所以用来对偶，只是合格而不是很好。这种对偶有个名堂，曰‘宽对’。” 傅佩韩先生《中国古典文学的对偶艺术》解释道：“‘伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹’，‘伯仲’是名词，而‘指挥’却是动词，词性显然不同，但句子中的‘伯仲之间’和‘指挥若定’都是成语，可以为对，而‘见’、‘失’则为词性相同的对偶，从整体来说，这两个句子属于工对。” 以上诸家，或以这种对仗方式为“宽对”，为“不以文害辞”的不得已之举，或以“成语”曲为之说(其实大量的用例并非“成语”)，都是因为没有认识到这是自对仗规则建立伊始就一直使用的一种“合法”的工对形式。 三、对仗的效果：求工与忌太工 传统诗学关于对仗有一种辩证态度。总体上讲，对仗要追求工整，古代诗人和诗论家对此有许多精细的讲究，这也是对仗区别于普通对偶修辞格的重要特征。与此同时，又反对一味求工。对仗过于求工，容易产生两种弊病：一是导致语意合掌、语言板滞，因为相对应的字词如果属于同一门类，那么上下句的意象往往比较接近，无法通过对比形成张力、达到流走灵动的效果；二是流为纤巧浅俗的风格，从而落入“小乘”，背离高雅大气、自然浑成的审美要求。所以宋代诗论家吴可在《藏海诗话》中说：“凡诗切对求工，必气弱。宁对不工，不可使气弱。”葛立方《韵语阳秋》载：“近人论诗者，皆谓偶对不切则失之粗，太切则失之俗。如江西诗派所作，虑失之俗也，则往往不甚对，是亦一偏之見尔。”虽然葛氏的议论是为纠正江西诗派的偏颇而发，但“偶对不切则失之粗，太切则失之俗”的辩证观点，确实是很有代表性的，对于诗歌的创作与鉴赏都深具影响。 受这种辩证思想的影响，历代诗联作品中普遍存在一种值得注意的现象：一联中有一组或几组字对得特别工，其他地方对得不工甚至不对，整联也会被认为佳对。借用心理学上的名词，可称之为“晕轮效应”(指人知觉认识的扩大，比如对某人非常突出的优点印象强烈，对其缺点就会视而不见，就像太阳的光环把太阳的表面扩大化了)。如李商隐的名句“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，“通”与“翼”一为动词，一为名词，不成对仗；但是读者不觉其不工，一方面是由于这两句生动鲜明的意象给人深刻印象，同时句中“身”与“心”、“有”与“无”、“双”与“一”都是工对，这样就掩盖了个别字的对仗不工。又如： 尘埃一别杨朱路，风月三年宋玉