2013年度中国传媒大学电影学考研复试分数线.pdfVIP

跟吴天明和丁荫楠同属第四代的电影导演滕文骥，则是通过《生活的颤音》、《都市里的村 庄》（1982）、《海滩》（1984）和《棋王》（1988）等影片的不断探索，才在《黄河谣》里较为 彻底地服膺于第四代导演温柔敦厚的影像表达和诗化历史的主体意识，并在此后的一系列影片 如《在那遥远的地方》（1993）、《香香闹油坊》（1994）和《春天的狂想》（1998）等作品中， 将自己塑造成第四代的重要代表。应该说，当《黄河谣》出现的时候，第四代导演受到第五代 及娱乐片热潮的猛烈冲击，已经不再属于“新锐导演”，也同时失去了中国影坛“坛主”的地 1 位， 但“最不安份”的性格，却使滕文骥“不合时宜”地通过《黄河谣》为自己贴上了第四 代最为明显的标签。2 在这部以黄河岸边一代人的爱恨情仇为描写对象的影片里，“平静”和“苍凉”成为导演 3 创作的原动力和情绪总谱。 “平静”或许可以理解为导演对中国传统文化的适度认同，在这 种文化认同中通过影像体现出来中国古典美学温柔敦厚的特征；“苍凉”则可以理解为导演对 中华民族历史的一种感性读解，在这种感性读解中映照出创作者诗化历史的主体意识。这样， 《黄河谣》与其说在讲述黄河脚夫的故事，不如说在体验黄河故道平静中饱含苍凉的诗意历史。 1 在李尔葳的《影坛脚夫滕文骥》（《当代电影》1995 年第 1 期）中，滕文骥在回顾80 年代初期的第四代导演时表示：“我们 那时属于新锐导演。” 2 在《影坛脚夫滕文骥》中，滕文骥还指出：“我是第四代中最不安份的一个。” 3 饶朔光、裴亚莉在《新时期电影文化思潮》（中国广播电视出版社 1997 年版第214 页）一书里指出：“‘平静’既是《黄河 谣》的创作原动力，也是滕文骥多年来思考求索的结果。”在滕文骥、荣韦菁、李奕明《第十一部》（《电影艺术》1990 年第3 期）一文中，滕文骥表示：“不知怎的，我总觉得中华民族是个特别苍凉的民族。这苍凉不完全是指‘贫穷’。”“黄河、黄土 地对我可以说是陌生的，而我一踏上那块土地，鬼使神差般地将我牢牢抓住了，贫穷背后即那种强大的文化力量几乎要把我 吃掉了，于是我心甘情愿地作了它的‘奴隶’。” 官方网址 北大、人大、中财、北外教授创办 集训营、一对一保分、视频、小班、少干、强军 影片里，所谓的“时代背景”被有意模糊，只在影片结尾，当年老的土匪头子黑骨头（葛优饰） 被人民政府执行枪决的时候，“历史”才以令人心悸的方式突兀地闪现在观众面前，然而，导 演义无返顾地阻断了这种实在的“历史”，而是将镜头拉开，俯瞰壁立的黄土和远方的黄河， 响起黑骨头曾经唱过的信天游：“谁晓得，天下黄河几十几道弯哎？几十几道弯上，几十几只 船哎 „„”接上老年当归（煜林饰）的引吭高歌：“我晓得，天下黄河九十九道弯哎，九十九 道弯上，九十九条船哎„„”土匪黑骨头与脚夫当归之间几十年的情仇（历史的阶级冲突形式）， 竟消泯在苍茫黄土、九曲黄河与一首悠长、深远的黄河谣曲之中。 似乎余兴未尽。最后一组镜头，当归引马重新出现在蜿蜒苍凉的黄河故道上，一如几十年 以来日复一日的行走。镜头从近景逐渐拉成全景、远景和大远景，并定格在黄土、黄河与人的 静止大远景画面上：人仿佛溶化在黄河、黄土之中，身影却显得如此渺小、无助。这是导演对 文化命运的深刻反思，也是导演对人的处境的倾心关怀，在这里，阶级斗争和土地改革的中国 现代历史，以一种感性的方式诗意地重述，滕文骥也因此彻底地回归第四代，并以此向第五代 和娱乐片潮流出示自己的身份证明。 （三）身心投入的情感结构 主体的苏醒与感性的张扬，使第四代导演以一种身心投入的情感结构介入他们的主要创 作。如上所述，在对天空、大地、草原以及母爱、亲情、人伦的由衷热爱与无私颂赞的过程中， 第四代导演剔除了现实生活与过往岁月里过于丑陋、贫瘠、残酷的画面，留下其中美丽而又丰 腴的部分，让历史呈现出诗意的特征。当然，这种身心投入的情感结构，也使第四代导演的作 品在动人的温情之外，少了一些理念的展呈和理性的支撑。 在中国电影史上，只有第四代导演才以全副身心投入到自己的创作之中。对于他们中的大 官方网址 北大、人大、中财、北外教授创办 集训营、一对一保分、视频、小班、少干、强军 多数而言，电影除了传达他们自己的“共和国情结”和诗性历史观念而外，并不需要承担过多 的使命；即便到了90 年代甚至到了新