中国画形神论的新探索.docVIP

中国画形神论的新探索 摘　要：形与神是中国画论最主要的范畴之一 ，由于“形神论”长期以来一直受到哲学思想的深刻影响，对形神的探讨，人们往往把关注的焦点放在“神”这一概念上，从而忽略绘画作为造型艺术，“形”也应当是我们关注的概念。“画，形也。”（《尔雅》），“形”作为造型艺术的基本要素，在中国画论中占有极为特殊的地位。绘画反映生活离不开具体的形，它是用形象来说话的，因此没有形象就没有绘画。 特别是在人物画中，“形”塑造的好坏直接关系到创作对象的“神”的传达，而“形”的塑造又涉及“骨法用笔”，即用线造型的问题。线条成为形与传神之间的立足点。而“意”的提出又为“以形写神”创造了条件。因此，从形、神、意三者的关系来看也就是“以形写神，意得神传”的关系。 关键词：形神；以形写神；意线 　第一节 形神的本质内涵 在韩林德先生的《境生象外》一书中，他指出古代哲学中的形神概念包涵三个层次方面的含义：“其一，形指宇宙天地间一切有形之物，神指万物之本根、宇宙之造化功能，如《荀子·天论》云：‘不见其事而见其功，夫是之谓神。’《淮南子·原道训》云：‘神托于秋毫之末，而大宇宙之总。’其二，形指生物机体，神指生物的生命活动于生理机制，如《淮南子·原道训》云：‘夫形者生之舍也 ，气者生之充也，神者生之制也。’其三，形指人的身体，神指人的精神意识，如葛洪《抱朴子·至理》云：‘形劳则神散，气竭则命终。’嵇康《养生论》云：‘形恃神而立，神须形以存。’”由于道家在中国哲学史上的影响至大，因此，那种在形神统一的基础上强调神主宰地位的观点始终居于支配位置。 　　魏晋南北朝时期，伴随人的觉醒和文的自觉，美学家开始自觉地将哲学领域中的形神观引入到绘画艺术领域，其标志则是东晋顾恺之在人物画领域提出传神论。在顾恺之之后，围绕“形神论”的问题展开了激烈的争论，使“神”的观念变得十分复杂。在宗炳的《画山水序》中，曾多次提及神的概念，一是圣人的“以神法道，法道的结果是嵩华有秀，玄牝有灵，万趣融其神思”，也就是说客观物象中含有“神”；二是“神本亡端，栖形感类，理入影迹”，讲的是神和理进入画面形象。因为神是无形之物，所以须依赖于有形的事物，这就是说画面形象上也可以含有神；三是“余复何为哉，畅神而已，神之所畅，孰有先焉”。这就是说我可畅神，主观中也会有神。按宗炳的论述，神存在于客观的山水、主观的我和画面形象三者之中。而按照我们现在普遍的理解认为：神是创作对象所呈现出来的性格、表情、心理活动、精神气质等比形更为内在的、本质的东西。画家在写生或创作时，不仅要抓住对象的形，还要抓住对象的内在气质，以对象的五官、形体、动势，甚至手指的小动作，抓住表现人物内心的细节，以达到“神似”。这是以人物画方面来讲的。其实草木未必无情，山水中也有灵秀，万趣融其神思，一切事物都有超越事物本身的精神性的东西存在，无论这种精神性是客观事物本身所具有的，还是通过移情所产生的，岂只人物中才可有神的存在？ 这符合中国画的思维方式，但这也无法准确地描述形和神的关系，神和形毕竟是有区别的两个概念。 　　那怎么来解决这个问题呢？绘画是造型艺术，形象是造型艺术的主要特征，我们就从造型的角度来探讨神的含义。画家进行创作，是通过艺术形象来反映现实生活，感染和启发观众的。从造型的角度上看，造型的结果是形成画面形象，神的范畴也就只能对于画面形象而言，也就是说神是画面之形所包容的非形的东西，是形状所体现的形而上的精神内容与底蕴。形神关系即形本身和形所体现的、能被欣赏者所感知的精神性内容的关系。 　　据载，顾恺之每画人成，“或数年不点目睛，人问其故，答曰：‘四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿睹中’”（阿睹指的是眼睛），从这事例中，我们可以作客观性的解释，即传神“阿睹”是通过形状来传客观之神。而徐渭的“笔底明珠何处卖，闲抛闲掷野藤中”是传主观之神。如何将这两种“神”从画面形象角度出发来理解呢？其实这只是一个观念转变的问题，我们不必人为地将客观物象，主观精神和画面形象视为三种不同而且对立的事物，它们三者在中国画中是同一的，在画家眼里，这三者最终归结为画面形象。对于画面形象本身来讲，无论这个神是来自客观，还是来自主观，无论是抽象的哲理，还是具体的感受、它最终都要在画面形象上体现出来。 另一个值得注意的问题是：随着中国画造型的深入展开，画面形象所负载的精神内容将不仅局限在主观与客观两个方面。因为整个创作过程的完成，还包括欣赏者的参与，由于欣赏者的参与，这种形象本身的精神性也就随之变化了，欣赏也是创造。客观的、主观的与形象的最终都成了形象本身的精神储藏，这种越来越丰富的精神内容为人的创造性的欣赏提供了可能。因为形象一经确定，就是千古不变的，所能变化的只是被欣赏者感知的画面形象的“神”。 　　综上所述，我们可以得出这样的结论：形