线性教学媒体制作与应用课程大纲-剪辑的奥秘.docVIP

線性教學媒體製作與應用課程大綱-剪輯的奧秘 藝術品最先要有材料，其次是適用於它的構成法，電影則是以一段段的膠捲為材料，而以創造的、特殊的秩序（剪輯）為其構成法。 一部影片的剪輯過程中，素材的選取、鏡頭的合時性及其編排方式等，乃是決定影片創作的關鍵所在。格里菲斯是說故事的天才，其成就在於發現並運用電影的媒介物，來加強故事的說服力。愛森斯坦（俄）：他把小說家所使用的文學技巧（狄更斯）融入電影，如：「交叉轉接」、「特寫」、「回敘」、「溶」等等。特寫創造了影片的氣氛： 愛森斯坦在《電影形式論》中提及：格里菲斯的互相交錯的特寫平行剪輯法，俄國將其孕育出一種對照的型態：蒙太奇(Montage)，愛森斯坦的理智的蒙太奇，不僅說故事，更能詮釋和導出理智的結論。普多夫金《電影技法》：導演選取材料組成一部電影，其真實的事件過程，並非真正發生在真實的時空中，而是把拍攝好的影片根據他的意思，加以「剪」、「輯」，這是普多夫金「架構的剪輯方式」。 剪輯與有聲片 先從真實的聲音能否加強整部電影的魅力問題開始分析，默片與有聲片應從各自放在各自的藝術規則中：導對演，以及「這場戲」對「整部電影」的標準來衡量，而非好不好的問題。結論：聲音不僅具有強化寫實的功用，而且能加深戲劇的印象。 畫面與聲音同步後，更接近日常生活的感受，不必像默片時代需要字幕的說明，或冗長的「場面確定鏡頭」才能完成轉場的手續，聲音的寫真風格成為一大特色，影響了計畫及剪輯影片故事的鏡頭組合系列，歸納成四項討論： （一）、鏡頭編排的次序問題： （二）、攝影機位置的選擇（強調）問題： （三）、鏡頭的合時性問題： （四）、鏡頭的流暢性問題： 剪輯能將死氣沈沈的鏡頭題材帶來活躍的生命，當電影是依靠明星為號召時 ，剪輯變成不是為了故事特殊戲劇性的需求而設，只為了明星多餘的、無戲劇性、無意義的特寫，只會造成觀眾的詆毀。電影利用真實的聲音製作能複雜的故事情節，使得故事的解說方式，由間接的轉變成直接的魅力。誘人的戲劇故事成為票房成功之鑰，也成為導演的爭取目標。有時從寫實風格中突然轉變為精心設計的意象，觀眾無法接受，這是因為他們要突然改換另一種眼光來瞭解這場戲所致，它們無法成為故事中的完整部分，風格失去原來統一性的緣故。 剪輯實務 之前講到電影攝影的5個「C」，經由這些組合與變化，電影的語言便由此產生。簡要來說，剪輯的意義便在於使鏡頭次序依照適當的排列組合起來，使視覺畫面的情感產生，依照創作者的詮釋需求，引導觀眾進入這一論述的環境場域 ，產生一種類似在真實世界中所產生的情感反應。因此一切鏡頭取捨與排列編輯都根基於此目的。 在單機的拍攝中，畫面的組合多根據劇本的安排，而剪輯的功能更可以修補攝影機運鏡時所不及的地方，主題的詮釋效果便源於這些剪輯時的創意組和。畫面的跳脫、不順暢或衝突、對比等等效果，在近來的前衛藝術表現手法中屢見不鮮，但其中個別的差異性與目的性截然不同，因此需個別審視觀看創作者的語言是否達成此意旨，作為其表達形式的觀照。 一般來說，影像剪輯希望將鏡頭語言鋪陳順暢，作為整個表現的基調，而非山頭林立，處處高潮就等於沒有驚喜。畫面的跳動或不自然，會使觀者注意力分散，或產生抗拒心理，這是因為觀眾已發現攝影機（或可稱為拍攝者）人為的著墨痕跡，橫亙於他與影片之間單純的邂逅。因此瞭解觀眾的心理，以觀者的立場來檢視影片，是拍攝與剪輯影像時，首先要意識到的部分。觀眾對於所要觀看的影像是一無所知的，也是由於這個原因，觀者才有這種意願與期望來欣賞作品（李安對於〈色戒〉的一切資訊都保鮮起來），對於已知的、重複的影像，大眾是缺乏高度興趣的（如重播影片），反過來說，創作者則是全程參與，從構想到企劃、執行到完成階段，因此容易陷入一種自我的認知，以為別人都應該知道，影像到底在傳達什麼？ 順暢的節奏引起觀者共鳴，藉著理性的導入才能感性導出，藉由不同大小鏡頭的跳接，對存在於鏡框之外的環境關係，做一深入與適性的引導觀看。特殊或重要的事物、反應或動作，則應放大畫面以滿足觀眾一窺究竟的好奇心。有些「空」（或是無意義）的畫面，或是刻意的編輯效果，都會造成觀者的排斥與視覺負擔，言不及義或是矯揉造作，都是一種創作的欠缺與不足。 剪輯的動機約可區分成三種，都是把握自然的情感鋪陳： （一）、動作的剪輯：以觀眾對動態主體的注意力，作為跳接的依據，通常以動作的銜接作為進行的方式。動作的剪輯合乎視覺的合理認知，傳達出主體要到何處去，而觀眾不會意識到剪輯的人工痕跡。入鏡與出鏡是常用的方式，人類主體通常以眼睛做為出入鏡的銜接點。動作的銜接在視覺延續上十分重要，如動態銜接靜態時，更應注意有合理的解釋，否則“跳動作”時便顯得不自然，因此銜接動作時要有類似動作延續的原則（重拍上一鏡頭尾部的動作）。動作的銜接除了參考聲音或動作之長度外，仍要判斷攝影角度與動作之延續性。 （