初唐教化功能下人物画中的形神观论文.docVIP

　　初唐教化功能下人物画中的形神观论文 ..毕业 内容摘要：社会存在所引发的时代审美变迁，使各时期人物画对形神的理解有很大不同。文章结合历史背景，并运用多方比较的方法，一方面力求对初唐教化功能下人物画中的形神观作阐释；另一方面，可以更好地考察、理解盛唐人物画风格形成之缘由。 关 键 词：人物画 教化 以形写神 人物画中“以形写神”的理论提出后，很快便在绘画实践中得以确立，并日渐成为人物画的最高审美准则，甚而影响到其他画科。其后..毕业，虽又有诸多命题出现，但纵观整个古代人物画发展（尤其在唐之前），基本上没有超出这一范畴。只是随着绘画本体的发展，人们对于人物画中“神”“形”的理解有所不同。从语言学的角度讲，“时间保证语言的连续性，同时，又有一个从表面看来好像是和前一个相矛盾的效果，这就是使语言符号或快或慢发生变化的效果。因此，在某种意义上我们可以同时说到符号的不变性和可变性。”魏晋以来，人物画的重“神”特点，正体现了这种“符号的不变性”与“连续性”，而各时期对人物画的形、神理解之不同，则又体现出了这种“可变性”与“相矛盾的效果”。另外，人物画在向着主体精神迈进过程的某些阶段如初唐，出现重形、重教化的倾向，也表现为一种“矛盾的效果”。应该说，对这种教化的社会功能的追求，在唐代，人物画尚未形成时代风格之前，会不可避免地削弱绘画中主体精神的表现。但应指出的是，唐代人物画的这种社会性应当有别于汉代那种“存形”的教化功能，因为，晋代传神论影响唐代人物画，所以初唐人物画虽同样是追求“以形写神”，但又是以教化功能的实现为旨归。而且，随着社会发展与思想的开放带来的主体自信，唐人物画表现出了重主体性、社会性与重造化相交融的特点。 绘画教化功能的实施，有赖于“大一统”的社会基础，而中国古代每一个“大一统”的社会，也从不放弃对绘画尤其是人物画教化功能的控制，唐代自然也不例外。初唐的裴孝源在《贞观公私画史序》中就说：“及吴魏晋宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始兴。其于忠臣孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来，或想功烈于千年，聆英威于百代，乃心存懿迹，墨匠仪形。其余风化幽微，感而遂至，飞游腾窜，验之目前，皆可图画。” 魏晋“斯道”之“兴”，实际上是指由主体审美自觉而导致的人物画由“存形”向“传神”的转变。而裴孝源却从初唐统治者的角度出发，将“斯道始兴”归结为绘画教化功能的实现，以及造型能力的提高，这实际上是在为初唐绘画教化功能的实施寻求理论根据。而“形”作为人物画领域实现教化功能的手段，也必然会得到强调。初唐理论家们在绘画品评中，就有意识地将人物画之“形”作为一个重要的品评标准。如魏晋南北朝画评论卫协时，多看重他在人物画传神方面的贡献，“虽不该形似，颇得壮气。”而初唐则恰恰相反，李嗣真在不否认其人物画传神的基础上，着重对其造型上的问题做出了批评，“卫之迹虽有神气，观其骨节无累多矣。”另外，他赞扬顾恺之，是因为顾不但能传人物之神，而且重视“思侔造化”，而这一点才是初唐人物画家所关注的。以李嗣真为代表的初唐画论家，十分看重人物画中的形似，而这正与初唐人物画的教化属性相一致。即教化功能下的人物画，做到象似才是第一位的。这一点，我们从初唐的画家那儿，也可以得到印证：如裴孝源对汉王元昌，作了一番重主体的正面评价后，却将其这种主体归于对物体象似的把握：“随物成形，万类无失。”阎立本的人物画也被评为“象人之妙，号为中兴”“鞍马、仆从皆若真”。由此看来，初唐人物画重形似的特点是很明显的。 但应指出，同样是强调绘画的教化功能，初唐有别于汉代人物画那种“存形”的教化功能。汉代人物画教化功能的实现，是将人物善、恶、美、丑的表现皆归于一种程式化的造型。这种程式化的造型，并不需要达到对对象的“象似”，只需按人物品性将其类型化，以完成使人知善恶的教化功能。这就决定了人物画注重的并非造型本身，而是造型后面的事，即“美”与“善”相统一，以“善”为主。当然，汉代宫廷绘画亦有写真一派，如毛延寿即可做到“老少美恶，皆得其真”，但仅属个别现象。与汉代相比，晋代“以形写神”论对初唐人物画是有影响的。同时，由于时代审美之不同，这种唐代人物画重“形”应与齐梁间“点刷研精”的风格作区别。正如王勃《滕王阁序》，虽采用六朝骈体，写的却是唐人上升之精神。初唐人物画亦然，阎立本三观张僧繇之迹，反映了初唐对前代人物画风的选择性。而阎对张这种颇具气势风格的选择，也体现出初唐人物画家“思革”梁、陈以来“气骨都尽，刚健不闻”之弊，他们提倡一种奋发向上的新的时代审美精神。另外，阎立本人物画所谓的“真”也包含有对神似的描写。这是因为“以形写神”的理论，已作为“法”被确立下来，故初唐人物画在作为教化工具之余，也未忘记对人物之“神”的传达。甚而，在绘画中体现出对画家主体精神的关注，如彦的“灵心自悟”，裴孝源的“