我国不同历史时代人物传记片的叙事风格论文.docVIP

　　我国不同历史时代人物传记片的叙事风格论文 ..毕业 类型片中，传记电影在心理上常与往事的追溯联系在一起，同追溯的印象性和不完整性相对应，情绪和造型自然就成为了影片的重要表现因素。传记作品中往往从电影艺术最本质的造型人手，从其中提炼出历史的诗意。“所谓电影的独特思维，就是声音和画面的思维。……电影既然具有声画思维的特质，那么不论声音造型，还是画面造型..毕业，都应成为导演构思的主导，造型的作用无可置疑地在导演构思中具有美学价值的地位。”声画造型是电影艺术中一种“有意味的形式”，也是历史人物传记片中“传达创作者意念的手段”。在传记影片中，诗、史、情、理通过声画造型融通为一，藉鲜明的视听形象冲击着观众的心扉。 对解放初期的中国而言，电影以其高度形象化，承担着阐释中国社会走向，完成大众对自己的身份认同的使命。因此，20世纪五六十年代传记片的风格都是健康、明朗、乐观、向上的，主要通过塑造青年革命英雄形象和劳动模范形象来规范社会大众，为人们树立学习和效仿的楷模与榜样，利用形象的先锋示范作用和崇高精神感召来完成主流意识形态的构建，最终转化成全民的精神力量，推进整个社会历史前行。 与此同时，随着世界电影美学思潮的发生，世界电影迎来了一个全新的重大变革时期，彰显学界主张、导演风格的电影理论和创作流派如雨而至，如潮而涌，对世界电影的未来发展格局产生了深刻影响。由于种种原因这场浩大的美学革命没有延伸触碰到中国。这一时期中国的人物传记片仍以占主导地位的革命抒情正剧的面貌出现，在表现上也沿袭了这类影片的戏剧性叙事风格，强调塑造“典型环境中的典型人物”，采用原型加工和杂取素材集中展示的方法塑造英雄形象。“这种将个人置于社会之中的过程，实际上也是个人(人物角色)被社会‘典型化’的过程，当个人一旦被‘典型化’，他／她的社会性、时代性、文化性特征就很明显，事实上，‘典型化’是将社会性、时代性和文化性铭写进人物之中”。这种革命现实主义的典型化手法突出了传记片主人公们执着坚定、不屈不挠的个性特征，给观众造成巨大的心灵震撼。 与此相应，五六十年代传记影片在结构形态上大都采用戏剧模式，通常依照产生、发展、高潮、结局的程序来安排故事情节，事件相对集中，情节激烈紧张，人物个性鲜明，作品情感单纯强烈，主观褒贬一目了然。影片在具体表现形式上有意识选择褒贬分明、简明清晰的视听语言，始终围绕着戏剧化的叙事结构，藉单一的叙事视点、传统蒙太奇的表现手段和平面化的视听造型来完成对革命英雄人物的塑造，以求与作品所要传达的主流文化形态相适应、相匹配。正如研究者所指出的，“影戏”式电影在五六十年代之交的“革命抒情正剧”中“以新的形式得以复活”“更明显地反映出对电影的政治功能要求在多大的程度上规定着艺术风格和艺术语言的运用”。这种体现着二元对立传统观念的语言模式长期主宰着中国传记影片的创作，与特定时期中国观众的审美趣味和欣赏习惯深相契合。 这一时期的传记片中，近景、特写尤其是英雄人物充满激情的面部特写镜头的大量出现，传达出鲜明的倾向性。在情节高潮部分，这类镜头的运用往往隔绝了人物与周围背景的联系，暂时割断了叙事的链条，将人物的爱憎情感瞬间加以放大和强化，自然引导观众去探寻画面以外的寓意。董存瑞牺牲前最后一刻手托炸药包的特写，刘胡兰慷慨就义时坚忍表情的渲染，赵一曼举枪高呼奋力冲锋的近景等经典镜头，藉具象表抽象，用艺术化的方式突出了革命英雄的高尚人格，同时又将之提升到一种与主流意识形态完全统一的精神境界。当然，也有一些主要是从影像效果而不是从政治寓意出发的近景和特写，在具体运用中产生别具一格的艺术特色，比如《林则徐》中的一组特写镜头：一只高脚香炉，一柱安息香，轻烟缭绕直上，一卷《离骚经》，跌落在方砖上；一碗稀饭，两碟小菜，一双未动过的乌木筷，搁在碗上；窗幔静垂，窗上是广式嵌花玻璃，几股乘隙而入的阳光，投下虚幻的彩影。寂静。这里用几个静物特写表现出人物所处的环境，既揭示了主人公忧愤交集、食不下咽的悲凉心绪，又营造出一种深沉的诗意，颇具“不着一字，尽得风流”的韵致，影片借鉴传统的民族叙事风格，以景传情，情景交融将影视语言抒情写意的功能发挥到了一个高妙的境地。《李时珍》几次水墨画式场景的展现；《聂耳》开头上海场景的展现，闪回中碧鸡牌坊、石林和蓝天白云飞鸟的空镜头；《白求恩大夫》中山头远眺的一场，通过镜头横移展开了一幅田园牧歌式的山水画卷，自然传达出白求恩对中国这片东方热土深深的眷恋之情。达到了“一切景语皆情语”的美学境界； 五六十年代的中国电影给后来的创作者留下了深刻的启示。回顾这一时期的电影艺术家及其创作，传记导演丁荫楠说：“中国导演我喜欢崔嵬，也喜欢水华，有力量，有气势，强烈的，炽热的。成荫那种大派的我也喜欢。王炎的作品在战斗中有抒情性，是很难得的，但还有柔弱的部分。”五六