《布达佩斯大饭店》的空间叙事维度解读.docVIP

《布达佩斯大饭店》的空间叙事维度解读 　　一、 理论转向 　　20世纪90年代以来，交通工具和以互联网为代表的传播媒介的飞速发展使得“空间感”在社会理论和实践中的重要性日益凸显，反映在审美和人文社会科学领域，“空间话语”“空间结构”“空间范畴”等问题迫使理论家们逐渐深入本体，打破语言和文本的樊笼，将同存性和空间性引入其中，使意义的时间流动复杂化。这是20世纪下半叶以来人文社会科学的共同趋势――文学和艺术如此，理论和思想又何尝不是。[1] 　　叙事学自20世纪60年代在西方学界兴起，其研究的内涵和外延不断丰富，得到了科学化、系统化的发展。采用结构主义方法的经典叙事学强调文本的中心地位，运用语言学的方法，重点考察文学作品的时间维度，关注作品以静态性、共时性为典型特征的内在结构，却忽略其空间特征。20世纪下半叶以来，叙事学发生了从经典到后经典的转向，逐步经历了线性叙事的解构和重构，结构主义叙事学逐渐过渡到多维度、跨媒介、跨学科的后经典叙事学研究，空间问题开始得到叙事学的关注和重视，成为叙事学研究的另一个重要逻辑基点。 　　1945年，约瑟夫?弗兰克在《西旺尼评论》（Sewanee Review）上发表《现代文学中的空间形式》一文，探讨了乔伊斯、普鲁斯特、艾略特、庞德等现代主义文学作品中的空间形式问题，他认为一部作品的空间形式含有语言的空间形式、故事的物理空间和读者的心理空间等三个方面。 　　W?J?T?米歇尔是最早对文学作品的空间形态进行具体划分的学者，1980年，他提出文学空间的四种类型：字面层（物理形态）、描述层（所指）、时间序列、形而上形态（意义层）。 　　1981年，安?达吉斯托尼和J?J?约翰逊提出了开放（open）空间和封闭（closed）空间的概念。同年，约瑟夫?凯斯特纳指出小说是时间第一性、空间第二性的艺术，而视觉艺术则相反。1984年，加布里尔?佐伦创造性地提出了叙事中空间再现的三个层次：地志的空间、时空体空间、文本的空间。他强调空间是读者积极参与的建构过程，提出了可能是迄今为止最有实用价值和理论高度的空间理论模型。 　　一方面，空间叙事问题是跨学科发展的，另一方面，又是跨媒介的。除了小说、历史、传记的功能传统上偏重时间维度的叙事文本的空间和问题之外，像绘画、雕塑、建筑等传统上偏重空间维度的艺术文本的叙事问题，亦当在空间叙事学的观照下，获得新的阐释。[2] 　　电影是具有双向性的特殊媒介，它连接着技术和观众，同时结合了文本、剧本、声音、静态图像和动态图像等形式，而不同的媒介之间又存在着互文性，“语言”则是所有媒介之源。在图像叙事中，作品的时间逻辑“退隐”到了画面的背后，它有赖于观者的重建，它符合的是另外一种逻辑?D?D空间逻辑。[3]在电影中，多重媒介刻画出一个观看和心理空间，这一空间并非狭义的图形空间，而是广义的“语言”空间，观者通过其中的图像、文本、声音勾勒出的种种意象得以了解作者或导演对所处世界的思考和解读。 　　适用于文学的空间叙事理论同样适用于电影文本的解读，本文以空间叙事理论为基础，试图分析电影《布达佩斯大饭店》中的空间建构问题，重点讨论其四重嵌套式的叙事结构、分场所叙事、符号和色彩叙事的空间建构等几个方面的问题。 　　二、空间叙事技巧?D?D时空重构营造物理空间 　　（一）总体采用嵌套式结构 　　《布达佩斯大饭店》采用的是四层嵌套式结构，打破了传统电影的线性叙事或非线性叙事结构，进行时空重构。影片以一个少女读书作为开场，画幅宽高比是1.85，书中的故事（1985年）同样使用1.85画幅，而故事中的故事（1968年）则使用了2.40的画幅，核心故事的主角穆斯塔法置身于上个世纪30年代，此时使用的是1.37的画幅。这种画幅变化跟随着年代的转换、情节的变化自然发生，随之划分出的四层嵌套式叙事空间让观众仿佛置身于一个又一个的时空盒子，一方面让观众清晰地识别电影正在讲述的是哪一层的故事，另一方面也能让观众更深入的体会电影魔盒中奇幻的时空变化，使观者犹如身临其境，自觉代入历经时空演变见证沧桑变化的上帝。 　　电影中的对白与旁白交叉穿梭于四层空间，观众跟随电影中的人物读故事、听故事、讲故事、看故事，穿越于世事变迁、时光流转的电影情节，四重时空盒子成为容纳主题话语或思想于其中的框架性的“容器”，在弄清电影的时间线索和故事脉络后，他们在观众的意识中清晰地呈现出来，他们既是导演的叙事工具，又是观众接受反应，理解主题的产物。此时，作者、读者、世界、文本等要素得到了综合体现，产生了复杂但有机的内在关联。电影中的“作家”作为故事的叙述者连结了第一、二层空间，门童“零“作为故事的见证者和亲历者连结了第二、三、四层空间，高叙述层次为下一叙述层次提供叙述者，超叙述层次、主、次叙述层次的划分造成这种时空交错和