百年之际的中国电影现象透视论文.docVIP

　　百年之际的中国电影现象透视论文 .freel)。它不仅在创作中建构了导演中心制的实践和想象，而且渐次确认并划定了电影批评指认的方式和视野。如果说，在80年代前期，导演中心制的实践有力地抗衡了隐身在所谓电影文学论／剧本中心背后的政治工具论与政治审查系统，那么它同时遮蔽了彼时的制片厂(固然不同于好莱坞，而更接近当时的苏联)和经过了变化的政治审查制度的作用。而进入90年代，为类似定位及其指认所遮蔽的，则是国际电影的接受定式、国际电影节的内在规约，尤其是90年代后期进入的多元资本的代表——制片人的角色。就我们所讨论的“张艺谋模式”而言，讨论其前期创作(1987年的《红高梁》至1995年的《摇啊摇，摇到外婆桥》)可能忽略的，是所谓张艺谋现象中的“巩俐现象”，即国际视野中的“明星效应”、特定的东方佳丽的票房召唤与保证。否则，便难以解释“张巩之变”后，张艺谋忽然丧失了曾对其趋之若鹜的国际投资，计划中的《武则天》和预告将由巩俐和法国巨星德帕迪约联袂主演的《苍河白日梦》亦没了下文。而为近期(从《有话好好说》到《满城尽带黄金甲》)“张艺谋模式”或“张艺谋现象”的指认所遮蔽的，则是“张伟平现象”，或日制片人、资本的凸显角色。当张艺谋突然因巩俐的离去而丧失了国际投资，张伟平为其筹措了国内投资、发行与销售渠道；伴其渡过难关，将其引入了《英雄》所开启的新一轮辉煌。但此间更重要的是，通过张伟平的成功运作，张艺谋取得了某种大大超出电影与艺术的、覆盖面颇广的品牌效应，成了一个中国的国际名牌；其标识的固然是电影，也是歌剧、舞剧及大公司及奢华商品。换言之，是张伟平成了这出以张艺谋为主角、惟一“明星”的热烈、繁华剧目的“导演”，且一如“明星”，其千变剧目中的始终不变的角色元素是“成功者”。这种品牌效应，正是新的“张艺谋模式”得以诞生的基础。 然而，笔者所关注的，不仅是中国电影艺术家群体对形而下之权力——制片体制、审查制度、资本、票房的合作、认同，而且是艺术家对新自由主义世界的权力结构、强势与社会体制的态度和立场。此间，仍是“刺秦”系列影显出这一转移的平滑印痕。有趣的是，历经1989年到1995年的延宕，周晓文导演的第一部“刺秦”片的片名已由《血筑》所喻示的刺客高渐离／反叛者／挺身抗暴者的主体故事改写为《秦颂》所指称的秦王／当权者／统治者主体的故事。而陈凯歌导演的第二部“刺秦”片《荆轲刺秦王》尽管表意混乱杂芜，但其大陆最终版以殿上秦王答少司政问始，以刺客横尸殿上、秦王自问自答(“秦王政，你可忘了秦国列祖列宗统一中国的大业吗?”“赢政未敢忘。”)终，而成就了一段权力、统治，而非反叛、挑战、为注定要失败的事业而战的叙述。及至张艺谋执导的第三部“刺秦”片《英雄》之时，这一“刺秦”故事的主题已成了“如何不刺”，成了“如何将最狂热的反对者转化为最坚定的捍卫者”。而影片的主角刺客无名的表述便更为有趣：无名“必须杀”。因为“不能鼓励恐怖主义行为”。与此相应的是主演章子怡的说法：这样的时刻，美国“需要民族凝聚力”。联系着《英雄》开拍伊始恰逢“9·11”事件发生这一事实，便不难看出影片明确的“世界”定位及影片创作与政治权力结构的充分认同并不仅仅是中国文化内部的事实。 将视线转向陈凯歌的《无极》——此序列最新的一部。在这华美而苍白、庞杂而空洞的大片中，可以辨识的角色与其说是光明的将军、无欢的北公爵，倾城的王妃、昆仑的奴隶，不如说是两部道具——鲜花盔甲和黑袍，前者是主人与权力的所在，后者是无可逃脱的奴隶身份的象征。而本片稀薄的意义表述所在，甚至不是权力之争，更非爱情故事，而是如何做一个万劫不复的奴隶的示范。此间的权力，只是鲜花盔甲象征的一个空位，却同时是一个绝对的、不容僭越的空位。而一如《英雄》中的刺客名为“无名”，《无极》中的奴隶则名为昆仑，参照着唐代所谓“昆仑奴”这一被用以纳贡的黑人奴隶身份的指称，那么昆仑实则无名，或索性名之为奴隶。如果说昆仑曾穿上鲜花盔甲，那么他只是因此而成就了其主人的爱情。当影片终了时，不是幸存者昆仑、倾城在劫后余生得享真爱，而是昆仑毅然穿上了黑袍——万劫不复的奴隶宿命，因此承担起逆转时空，重写倾城——主人而非爱人命运的责任。日前大陆传媒上的一则小小的“正面报道”似乎是一则有趣的旁证。报道云，“记者从《无极》制片方得悉……为了让观众更明确地明白影片内容，《无极》在北美地区的片名将由原来的TheProm{se(《承诺》)更换为MasteroftheCrimsonArmor(《鲜花盔甲的主人》)”。 一个有趣的现象是，这一时期大陆、香港制作的大片中，都有着某种类似于爱情故事的线索，但这条线索却多最终旁落，不了了之。无须赘言，类似线索的设置，首先是为了获取商业观影所“必需”的美丽女性的表象，但影片中的无果之爱，却大多难以成就任何意义上的爱情悲剧。因为爱情