从原型批评角度解读《云门舞集·九歌》红色意象.doc

从原型批评角度解读《云门舞集·九歌》红色意象 　　摘要：《云门舞集“人――神”之间的相互关系，从而在更深层次上理解艺术创作与艺术传统之间的相互关系 关键词：原型批评；云门舞集；九歌；红色；意象 《云门舞集?上的色彩感，以更加接近原始居民的自然状态演绎这场舞剧，另一方面也使得剧中出现的三抹红色更加的耀眼。这三个红色意象主要出现在《迎神》、《东君》、《湘夫人》、《国殇》和《礼魂》这几个篇章中。它们作为一种“有意味的形式”，对人物的塑造和舞剧的含义表达起着至关重要的作用。本文试从原型批评角度解读舞剧中出现的红色意象，结合具体情节理解红色意象与原始巫术礼仪之间的联系，明确它对充实湘夫人这一人物形象的作用以及“人――神”之间千丝万缕的关系，并以此为出发点从实践角度进一步认识艺术创作需要扎根于艺术传统，艺术传统也只有通过艺术创作才能得到长久的流传 一、女巫的红衣 女巫作为贯穿整部舞剧的核心人物，一出场便惊艳到了观众。在开篇《迎神》中，女巫着一席红裙，伴着邹族迎神曲，热情地舞动自己的身体，灵活的肢体顾盼生姿，灵动的表情更显得美艳动人。她以纯洁和热情的姿态代表原始居民祈求神明的降临，向东君毫无保留的祭献自己的身体。东君在《九歌》中是掌管太阳的神明，而太阳又是一切生命与活力的源泉，也是原始居民自然崇拜的主要来源。此时女巫只有穿上同样象征着温暖、活力与生命的红衣才能吸引到东君的到来。这一形象的设计也使得观众一眼便能体会舞者由内自外散发出的热情，体味蕴含在情欲之下的勃勃生命力 因此，舞剧安排女巫着红衣，其实是有着集体无意识内容的“原型”心理。荣格认为原型表明了集体无意识的内容与古代或是原始的型式有关，与那些远古就以存在的宇宙意象有关。在《集体无意识的概念》中说道：“原型概念对集体无意识观点是不可缺少的，它指出了精神中各种确定形式的存在，这些形式无论何时何地都普遍存在着。”[1]又指出：“原始意象或是原型是一种形象（无论这形象是魔鬼、是一个人还是一个过程），它在历史过程中是不断发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方。”[2] 而作为与人类早起生活经验密切相关的红色，在原始初民的心目中有着特别的含义，它同样也以荣格所谓的种族的方式存在于现代人的心目中并被艺术家运用到了这部舞剧里。《云门舞集的印象。这种恐怖的情感与神秘莫测的自然带给原始居民的情感有相似之处，大自然是慷慨的也是无情，会带给人生命也会夺取人希望，因此对于神还多了一层敬畏之情。其次，现代观众虽然不再有自然崇拜的心理特征，可是集体无意识还在潜移默化的影响着我们。这使得红衣女巫一出场，便让人联想到了热情、情欲、生命、敬畏。这种视觉的冲击会让我们一下子进入舞剧给我们安排的情境中，在跨越几千年时空的情况下已然可以感受到原始居民对神的信仰，并且会深深沉醉于这种信仰所带来的震撼中 二、湘夫人的红妆 湘夫人的红妆其实是以一种很隐晦的方式出现。在《湘夫人》这一舞蹈篇章中，湘夫人其实和其他神明一样，是头戴面具出现的。可以观察到，面具被刷成了雪白色，五官细小清秀，神态平和安详。可以说是完全符合了中国古代对女性温婉隐忍“无性格”的特征期待。但是，就是在这样的一副“无性格”面具下，谁也不会想到同样具有激烈动人的情感。剧中湘夫人的独舞结束后，女巫再次出现，并且一把扯掉了她脸上的面具。此时湘夫人露出了她本来的面目，赤红的妆容一览无余的展现在了观众的眼前。绯红的眼影与腮红将湘夫人的怨愤、不甘、痛苦、挣扎一一暴露出来。没有了面具的束缚，湘夫人的舞蹈也愈发的强劲有力起来，不再只是柔弱无骨的手臂动作，加入了跳跃、翻腾的其他肢体语言 鲍特金曾对《老水手之歌》中的原型意象进行过分析，他在文章中是这样用荣格的理论分析意象的构成因素的，即外在的感觉印象与内在的感知过程。“荣格博士引用《吠陀诗》中的句子，据说祈祷者或火钻仪式引出或放出黎达的流水。他证明古代关于黎达的观念以未分化的形式，既代表提供水与火的自然界的循环，又代表着符合仪式秩序的内心生活过程，正是适当的仪礼行为把禁锢着的能量释放出来。”[3]对于红色的集体无意识是原始人类心理的遗传与积淀，红色意象原型从深层看代表着能量的释放 从这个意义上，对于经验过程中的心灵而言，湘夫人的红妆似乎已不仅仅是外在物质实体，而已经成为自身精神状态的一种象征。可以说，湘夫人摘掉面具后的红妆代表了她积压多年情感的爆发，此时的红色意象是一种内心能量的释放。但是这种能量与身为湘水女神的她本该掌握的水能量相冲突，因此她只能收敛内心的火热，带着“无性格”面具继续清冷的存在于世人的想象中。舞剧演到这时，湘夫人的性格特征不再是扁圆形的，而是更加立体、有张有弛的。 　　三、油灯的火光 火光出现在最后一篇章中，但在此之前有必要讲一讲前面一章《国殇》。舞剧