张艺谋电影的美学渗透.docVIP

张艺谋电影的美学渗透 张艺谋不仅是一个充满理想激情的人，更是一个讲究实际、注意战术与策略的人，他所拍摄、执导的电影始终坚持着创新的思路，既能拍出具有自己电影独特性的风格，又能不断超越自己不同阶段每一部作品，力图每一部电影作品有其吸引观众的创新性。他的大多数作品在国内外获得知名奖项，被中外电影界人士所认同和赞叹，在国内外影响轰动。与此同时，评论界对张艺谋的电影也褒贬不一，其中争论较大的是张艺谋电影是属于纯粹的中国传统之道还是完全迎合西方受众的品味，以获得大奖的问题。 一、张艺谋电影中的民族性 张艺谋的电影表现出了浓重的历史意识，这种历史意识往往渗入了张艺谋本人的思考和立场。张艺谋电影的历史意识更多表现出了自己独特的批评精神和人文关怀，这种批评精神充满了个人激情和无与伦比的穿透力，人文关怀精神更多的体现出了导演本人的悲悯精神和同情意识。同时，他的一系列的电影作品中都呈现了强烈的民族精神,体现了他对自己民族文化的认识、理解和维护。 张艺谋所拍摄的十五部电影中充斥着大量的中国符码。《红高粱》中的漫漫黄土就是中国大西北黄土高原最有力的见证。颠轿以及颠轿歌、祭酒神以及祭酒歌，这些粗狂豪放的民俗更具有中国特征。《大红灯笼高高挂》更是中国民俗特征的大汇总。森严的陈府四合院、大红灯笼、挂灯、封灯、捶脚、京戏等，更显示出了中国文化的独特风情。《菊豆》更是充满了中国印记。杨金山的院落、紧凑地染坊、笨重的木轮、拦棺哭殡、杨金山所在村镇的街道和建筑，这些都是中国典型的南方标志。《秋菊打官司》采用所谓的“纪实性拍摄手法”。这种纪实性更是《秋菊打官司》充满了中国民间风情，质朴的民间“纯绿色”语言，人物简单毫不修饰的装束，斑驳陆离坍圮的院墙和西北农舍，神韵丰盈热烈的大红辣椒，中国式年画，这种种所谓的“纪实性”的展示完全烘托出了一种中国的文化氛围。由此，让世界认识了中国,也让中国走向了世界。同时电影中的中国符码也为张艺谋赢得了国际性的荣誉。例如：《红高粱》1988年获第八届中国电影金鸡奖最佳故事片奖国际电影节最佳故事片金熊奖，第三十五届悉尼国际电影节电影评论奖，摩洛哥第一届马拉卡什国际电影电视节导演大阿特拉斯金奖，第十六届布鲁塞尔国际电影节广播电台青年听众评委会最佳影片奖，第五届津巴布韦国际电影节最佳影片奖、最佳导演奖、故事片真实新颖奖，法国第五届蒙古巴年度发行电影评奖十部最佳故事片之一，彼利埃国际电影节银熊猫奖，民主德国电影家协会年度奖提名奖。 张艺谋的这种不断的成功从根本上说可以称之为张艺谋电影的中国民族特征的一次次成功。张艺谋电影的中国情结还有很多，比如，《一个都不能少》的中国山区的风土人情，电影《活着》中的皮影戏，《摇啊摇，摇到外婆桥》中的乌篷船，《有话好好说》的京味十足的语言，《我的父亲母亲》中吃公饭、吃派饭、挂红、抬棺，《满城尽带黄金甲》中豪华场面更打上了气势磅礴的中国印英雄》中比武弹琴、击磬、沙盘练字、箭阵，《十面埋伏》的甩豆击鼓舞，《千里走单骑》的云南丽江小调。 总之，民族性是几乎所有艺术形式的生命力旺盛的源泉，可以毫不夸张的说，没有民族性的电影绝对不是好电影。当然，民族性和国际性本身被就是一个辩证统一的过程，二者更是一种交融共生的关系，不是矛盾对立的产物。所有的艺术形式都必须深深地植入民族性，在民族性中寻找国际性的认同，这才是一种可以称道的简单事实。张艺谋正是明白这种道理，所以，他的电影作品可以说是民族性展示的一种范本。 二、张艺谋电影美学观念 所有的美学观念只有融入了实践中才能产生良好的艺术效果。 张艺谋的美学观念展现在了他的电影作品中的各个角落。可以说，张艺谋电影的每一个细节每一个角度都被张艺谋的美学观念所覆盖。 中华文化博大精深源远流长，民俗代表了中国的独特品质。 张艺谋在对于中国民俗文化的展现中融入了自己的观念和意识，如果注意的话，会发现这种带有明显个性色彩的民俗意识充斥在张艺谋电影的各个方面。这种类型为中国的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时，也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。”当然，这种认识并非无道理，然而，艺术本身就是一种不断发展的过程，在不断的创造中，艺术的形式会发生某种变化。根本不存在一成不变的民俗，也根本不存在没有丝毫变化的电影，因为，没有变化就没有艺术，就没有文化的发展。通过对于张艺谋电影文本的分析，我们可以看到张艺谋电影的民俗意识具有这样几个特征：其一，在民俗的展现中融入历史以及民族的精神气质。其二，民俗意识的张扬性，也就是说民俗意识的展现具有浓重的过分展示的成分。其三，在民俗的融入个人的思考和某种深深地忧虑和个人强烈的责任感。当然，这三个特征在张艺谋的电影中不可能具有平衡的意义。