赵氏孤儿中对传统戏曲的阐释.docVIP

赵氏孤儿中对传统戏曲的阐释 一 王国维早就说“一代有一代之文学”，每一种艺术形式的存在都和当时执政者的好恶、大众文化习惯、社会经济及科学的发展水平密切相关。艺术表现形式与时代相适应。中国传统戏曲的繁盛阶段处在封建社会时期，社会发展迟缓，生活节奏缓慢。与之相应的是传统戏曲表演的程式化、抒情性和慢节奏。经济不发达，民间戏班谋生实力的限制，促使其形成了传统戏曲的写意表演特点，如三四个人跑龙套便是千军万马，官衙也只不过一块牌匾就可以表示；同时也形成了师傅带徒弟的教学模式。古代科举取士造成诗词歌赋知识的相对普及也为戏曲唱词文雅抒情形成了一定的观众基础。 近现代以来，社会形式的变化，经济、科技的发展，以及由此带来的大众思想观念的变化，生活节奏的加快等，使传统戏曲旧有生态环境有了巨大改变，随之带来的是生存的困境。上世纪50、60年代开始，人们已经开始改良探索。不同于清末民初的改良京剧，《红楼梦》《梁祝》《刘巧儿》《朝阳沟》《李二嫂改嫁》等艺术片尝试从舞台写意表演走向拟真生活。电影mdash;mdash;mdash;这一新的传播媒介成功的将传统戏剧艺术与当代生活相结合。当代科技的迅猛发展，生活节奏的加快，多种传播媒体的出现，对传统戏曲产生了更大的冲击。传统戏曲，凝结着古老的智慧和民族文化精华，如何阐释传统，传承古老的文化经典，电影《赵氏孤儿》做了一个新的尝试。赵氏孤儿的故事源于《史记bull;赵世家》。在历史记载中，公孙杵臼和程婴都是赵氏的门客，在屠岸贾搜查赵氏遗孤时，“二人谋取他人婴儿”顶替赵氏孤儿，元人纪君祥杂剧《赵氏孤儿大报仇》却变成了草泽医人程婴自愿以亲生骨肉顶替赵氏孤儿，公孙杵臼也成了与赵盾同朝为过官的“老宰辅”。史称赵朔临终托孤于韩厥：“lsquo;子必不绝赵祀，朔死不恨。rsquo;韩厥许诺，称疾不出。”文艺作品中韩厥变成了为保赵氏孤儿顺利脱险而自杀。每一时代的文学艺术作品，都凝结了那个时代的创作心态与大众心理，是时代文化精神与民族心理的共同结晶。作者总是站在传统文化与时代精神的焦点上，将两者共同作用所形成的创作心态、审美趋向融入其作品。重读元人《赵氏孤儿》，叙事正呈现着当时所特有的文化基点。 （一）忠奸对立 屈原“信而见疑，忠而被谤”，含愤而作《离骚》。在其笔下，国王是糊涂的，“小人”是奸佞的，”我”是绝对忠君的。自此之后，国王昏庸，忠奸对立的叙事三角架,便成为构筑历史故事的通常模式。忠君是最高的审美原则。忠奸斗争尖锐而复杂，糊涂的国王在忠、奸之间摇摆。只有这样的设置，才能满足忠臣塑造的美学需要。否则，忠臣的“忠”就没有存在的立脚点。岳飞故事、杨家将故事都是这样的叙事模式。连李白的《登金陵凤凰台》诗中也以“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”来感慨“白日不照吾精诚”，在“我”和“日”之间有“浮云”作乱。《赵氏孤儿大报仇》中，赵盾“这穿紫的老宰辅，每夜烧香，祷告天地，专一片报国之心，无半点于家之意”，忠君爱国，勤政为民。屠岸贾与赵盾“文武不和，常有伤害赵盾之心”，在杀了赵氏三百口良贱之后，竟连一个刚出生不久的婴儿也不放过，为“剪草尽除根”，以全国所有的新生婴儿为要挟，逼迫藏匿婴儿者就犯。何其毒也！至于晋灵公，全剧除公孙杵臼一句“不道的灵公”外，没有更多的谴责，让人起恨意的是屠岸贾“搬弄”、撺掇灵公做坏事，诈传王命叫国王背骂名。以“便是圣世何尝没四凶”，来为“晋灵公不君”开脱。因此，赵盾与屠岸贾之间的忠奸对立便成为凸现全剧的主题。程婴与公孙杵臼存孤救孤是忠奸矛盾对立的继续，孤儿赵武大报仇是忠义战胜邪恶的最终胜利。 （二）群体本位 与西方文明的个体本位不同，我国传统文化注重群体本位，仁人志士追求的人生目标是齐家治国平天下，一切以家国利益为重，个体利益服从群体利益。为群体义无反顾的牺牲个体利益是一种高尚的选择。注重群体本位，忽视个体的生命体验；个体存在的价值是国家利益、大众利益的需要，这一点在剧中体现十分明显。从存孤救孤的义士看，为“晋国山河”计，“忠君”是国家利益的需要，是民安国泰的保障。因此，赵氏一族子嗣的繁衍便关乎忠臣良相精神能否延续，有没有可能最终战胜奸佞。鉏麑触槐、提弥明勇劈恶犬、灵辄扶轮、韩厥自刎、公孙触阶、程婴舍子，所有的牺牲都是以国泰民安为前提，为了保住忠臣的血脉，留得战胜邪恶的一线希望。从赵氏孤儿本身看，襁褓中的婴儿无法感知三百口血海深仇的沉重，也无法理解众多义士的忠义精神的伟岸。但在养父忍辱负重二十年的生存智慧中却与仇人屠岸贾始终以父子相处，也建立了感情和信任。认为“俺父亲英勇谁如”，要“我拚着个尽心儿扶助”，“扶明主晋灵公，助贤臣屠岸贾”，“凭着我能文善武万人敌”，“直使的诸邦降伏”，是他的报国理想。但当他得知原来是“认贼作父”时，立刻“恨只恨屠岸贾那匹夫，寻根拔树，险送的俺一家