谭元元梅若玄祥当芭蕾遇上能剧.docVIP

谭元元梅若玄祥当芭蕾遇上能剧能剧大师正襟危跪,他面前的女记者已东倒西歪成一团 这是一间传统的日本和室,没有蒲团,只能跪在硬邦邦的凉席上,一个小时后,早不耐跪坐的中国人双腿全麻,如有万只蚂蚁啮咬。梅若玄祥对我们不体面的跪姿报以微微一笑 从各方面看来他都像一个得道的和尚:高大,丰满,光头,皮肤白皙,斜襟大褂,表情慈祥。其实这位受过紫绶褒章的梅若家当家是日本国宝级的能剧大师,也是联合国将能剧定为重要非物质文化遗产的指定持有人。日本能剧演员是世袭的,梅若从3岁起就开始学习能乐,至今仍每日练功不辍,从艺年龄:一生 “在日本,我的观众中约有1/3是青年人。”为了把更多年轻人吸引到能剧剧场中,70多岁的梅若一直致力创新。他创作过10部新戏,并且不排斥跨界演出,比如这次跟谭元元同台,引入古典芭蕾来表现能剧《鹰姬》 要在恪守传统的日本对经典戏剧做革新并非易事。作为现存最古老的专业戏剧,能剧的历史可以追溯到8世纪,起源于中国,但在中国早已失传。日本人把它小心翼翼保存下来,能、狂言、歌舞伎,并称为日本三大古典戏剧、东瀛国粹 摸不得的面具 欣赏能剧,对异域文化里的观众来说,有着巨大的接受门槛。“能剧的精髓在于面具的使用。能剧与狂言不同,狂言的目的在于使人发笑,而能剧则要使人不笑。演出者戴上面具,就不再有喜怒哀乐的表情。有些演员不戴面具,那就需要他们把自己真实的脸,也当成无表情的面具使用。”梅若玄祥解释道 能剧演员尊面具为圣。他们表演时穿的衣服、袜子等都可以给人看,惟独面具,珍宝一样藏在木制锦盒中,不轻易示人 能剧的戏袍宽大厚重,需要别人帮忙穿戴,假发也需别人帮忙系好,但面具绝对要自己戴上。日本人相信,每个面具都是独一无二的角色之魂,不可让人侵犯,戴错面具和用错误的手法戴面具,都是十分失礼的 “我排练舞蹈时拿着面具的下巴往脸上戴,所有人都叫起来!不行!必须用手指小心掂着面具的两侧,这才是正确手法。”――谭元元也差点犯下错误。按照惯例,戴面具时,表演者要小心翼翼从锦盒中取出面具,将正面对着自己的脸,说:“我要演你了。”说完再将面具戴上。这一传统承袭千百年,能剧表演者相信,戴上面具就角色附体,不复是自己 “用芭蕾来跳能剧其实非常难,鹰姬的服装是有300年历史的古董珍品,厚缎和刺绣非常华丽,足有几十斤重,穿着它我根本没办法跳舞,所以我设计了亮相后脱掉缎袍的环节。而且地板太滑了,根本没办法穿足尖鞋。”日本国立能乐堂的舞台地板是400年树龄的尾州丝柏,表面涂着光可鉴人的清漆,旋转舞动力量稍大就会滑倒,“只能穿着袜子跳。我把袜子足尖部分剪开,缝进芭蕾的木足尖。”即便如此,谭元元用足尖在地板上旋转时,所有人还是替她捏着一把汗 芭蕾是足尖的艺术,而能剧恰恰规定“折足”,即足底紧贴舞台、不可举起脚踝的特殊运步法,一轻盈一滞缓,当这两种质地迥异的身体语言在舞台上发生碰撞,便提供了一组矛盾对比的机趣 求不来的爱欲 用《鹰姬》来进行跨文化、跨国界的合作也许再合适不过,这出戏本身就是西方人对东方文明的想象、一部遥远的致敬之作 1913年爱尔兰诗人威廉#8226;叶芝担任埃兹拉#8226;庞德的秘书,在庞德的影响下,对日本古典剧产生了强烈的兴趣,尤其是能剧中象征和符号的运用,跟诗歌的意象手法异曲同工。几年后,叶芝在观赏能剧表演后得到灵感,创作了剧本《鹰泉边》,半个世纪后被改编为能剧《鹰姬》。在远海的孤岛上,林中有一眼干涸的泉,泉水的守护神――鹰姬下过咒语,没有她的许可谁也无法得到泉水。一位老人在井边守候了99年,企求得到传说中的永生之水。波斯王子远道来求泉水,并拔剑与鹰姬搏斗,最后身中咒语,被封入岩石,万劫不复。老人死后,执著之心化为山中幽鬼,回到王子沉睡之处,感叹那些求取泉水而不得之人的痛苦 “泉水其实代表的是人的欲念。”梅若玄祥这样理解所饰演的老人一角。能剧最终传达的是东方的哲思,老人对欲望采取的是消极的等候之姿,王子则是积极抗争、明知不可为而为之的代表,但无论抱有何种态度,结局都是失望。佛教中有所谓“求不得”苦,即为生的烦恼 被欧洲艺评家誉为“旧芭王冠上最大那颗宝石”的谭元元在职业生涯中几乎演遍了所有经典芭蕾剧中的女角,“鹰姬”让她动心,是因为这个角色既精致又大胆,很有舞台张力,集美、空灵和力量感于一身 “我跳过的芭蕾角色里我最喜欢的是吉赛尔、朱丽叶,还有今年3月新上演的小美人鱼……都是内心戏比较丰富的角色。其实我不喜欢天鹅湖,也不喜欢睡美人,她们从头到尾都是一种形象。鹰姬这个角色,在西方的观念里她就是一个女巫。虽然能剧的音乐节奏很慢,但是舞蹈频率可以乘以二,这都给芭蕾提供了可能性。” 谭元元出演《小美人鱼》,其裙子(尾巴)的设计灵感就来自能剧。当小美人鱼站在沉睡的爱人面前,拿着匕首的手不断颤抖