纪录片诗性之维指南.doc

加入人人网，找回老朋友，结交新朋友。 加入人人网 分享 返回分享首页? 分享 一篇旧文：纪录片的诗性之维 来源： 单佐龙的日志 中国新纪录片系列谈（一）： 翻出一篇旧文，关于中国纪录片难得的好论文。请诸位翻看。 不是跟随，乃是独立反思。 纪录片的诗性之维 ——兼论吕新雨教授的纪录片理论 我们可以冷漠地将音乐分解为若干模式，或者如同心理分析师一样将梦分解为逻辑。但是，我们也可以更热情一点，醉心于音乐的节奏。它令我们或翩然起舞，或心湖荡漾。从中我们可以收获一种感受。这其间一个以感性方式表现出的世界被揭示了出来。 ——安德烈·巴赞[1] 1 　　回顾中国纪录片的发展历程，上世纪90年代无疑是最为引人注目的一段。其间纪录片创作的理念、方法变化之巨堪称空前。早在1993年，中国传媒大学朱羽君教授在一篇题为《屏幕上的革命》的文章中，称纪录片《望长城》（1991）所带来的是电视声画语言上的一场“革命”。[2] 十年之后的2003年，复旦大学的吕新雨教授在其影响甚远的著作《纪录中国——当代中国新纪录运动》中，以“新纪录片运动”的概念统摄其对于90年代以来的纪录片发展历程的解读。[3] 细读两位学者的著述，不难发现其实他们言说的角度相去甚远，核心观点甚至全无交集。但他们所引用的核心词汇——“革命”、“运动”，却共同昭示了90年代中国纪录片所经历的是何种规模和程度的一场变化。 几乎与中国新纪录片兴起的同时，大洋彼岸的纪录片创作也发生了非常显著的变化。“新纪录片”的概念不断出现在欧美纪录片研究者的论述中，保罗·阿瑟（Paul Arthur）、琳达·威廉姆斯(Linda Williams)、斯泰拉·布鲁兹(Stella Bruzzi)等人是其中代表。在一篇很早就译介到中国并引发颇多争议的文章《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录片》(1993)中，作者琳达·威廉姆斯将其对于新纪录片的考察置于西方后现代的情境之下，声称 ： 真实不能‘被保证’，不能被有记忆的镜子所清楚反射，而某些局部的、偶然的真实却始终还是传统纪录片一直趋于弱化的目标。我们不应在对于纪录片真实性的理想主义的信仰与愤世嫉俗般向剧情片求援之间摇摆不定，我们最好别把纪录片定义为本质的真实。相反，我们应将纪录片视作一系列的策略。通过这些策略，我们得以在一系列相对的、偶然的真实中进行选择。[4] 耐人寻味的是，正是这个某种程度上为西方新纪录片所警惕和规避的“对于纪录片真实性的理想主义的信仰”却是中国新纪录片发轫之初高举的旗帜。正如吕新雨所说，中国新纪录片的生命始于对真实的追求，对于当时的纪录片导演来说，捍卫纪录片的真实几乎等同于“捍卫信仰”。[5] 中西方对于真实的不同的理解衍生出各自不同的纪录片表达策略。就中国纪录片来说，在90年代相当长的一段时间里，纪实手法被奉为圭臬，任何其他的风格取向都被视作异端。在前期拍摄中，强调声画的同步拾取和跟拍，重视长镜头的运用，追求生活的原生态。在后期制作中，弱化或取消解说、音乐、视频特技等，创作者对于影片的不可避免的操纵被压缩至最小。这种风格所追求的最高境界似乎是以一种无中介的、透明的方式将现实“拷贝”到屏幕之上。学界甚至有人将这样一种纪实风格提升到纪录片本体属性的高度。如任远教授就曾经断言：“纪录片的本性，应当是纪实性——客观物质现实的复原”。[6] 无论是这样的一种操作手法还是关于这种手法的修辞，都很容易让我们联想起60年代兴起于美国的直接电影。单万里先生曾经谈到，“中国90年代的新纪录片运动与西方60年代的真实电影运动颇为相似”，这是有道理的。[7] 当然需要提醒的是，这里单万里的意思是指60年代美国的“直接电影”（direct cinema），而不是法国的“真实电影”或“真理电影”(cinéma vérité)。[8] 如果说这种比较让我们意识到中国90年代新纪录片实际上晚于西方整整30年，那么也许同样有必要指出的是，到了本世纪初，中国纪录片已经开始打破纪实主义的束缚，以更为丰富的形式、风格来实践纪录片表达的种种可能。可以说，此时中国的新纪录片与西方的新纪录片已经走在了同一条路上。斯泰拉·布鲁兹在论述欧美新纪录片的时候写到：“（新）纪录片已经在以多种不同的方式归复到当初没有太多拘束的起点，戏剧化、表演乃至其他形式的虚构和故事化再一次占据了优势位置。”[9] 这里须要说明，从纪录片诞生到60年代，西方纪录片实践者、研究者尚没有纪实观念的羁绊，他们对于摆拍、扮演、配音、配乐等手段一直持有相当宽容的态度。与布鲁兹的论述类似，在2002年召开的“中国电视纪录片20年回顾研讨会”上，中央电视台高峰先生对当时中国纪录片创作中已经出现的不同于纪实风格的表达策略做了简要的总结。他指出，虽然仍处在“非主流”的状态，但口述历史、真实再现、以及以张以庆的作品为