论数位电影美学的两种倾向.PDF

論數位電影美學的兩種傾向 前言 、從交錯到匯流 台灣新媒體藝術家王俊傑於 2008 年發表了 「大衛計畫」中的最後一部作品 ── 《大衛天堂》，以非敘事性動態影像 、五幕投影形式，企圖以真實與虛幻共存 的語法來進行人類存在之辨證 ，同時實踐海德格所謂的「藝術作品以自己的方式 敞開了存在者的存在 」。「大衛計畫 」結合 35 釐米影片與數位高畫質錄像系統的 攝製手法 ，成為台灣的數位藝術創作中，探討數位媒材與電影感的代表作。王俊 傑在談到其創作理念時曾表示 ，年少時他曾懷抱有電影夢，但最後還是因為偏好 個人化的創作方式而選擇了純藝術領域 ，但從「大衛計畫」不但可以看出電影感 成為他以無形記憶進行具體追思的中心意旨 ，更進一步將數位電影美學帶入台灣 的當代數位藝術領域中 ，而本文也將以數位電影美學的兩種特定傾向 (註一) ，確 立當代數位藝術對於電影之挪用與體現 ，而在交相浸染的時空語境下使兩種領域 在互相影響的同時 ，也各自發展出新的演練場域，並且時時刻刻都可能成為彼此 的素材 ，使當代的影音創作形式層次豐富、且具有高度流通性。 數位媒體的出現 ，改變了當代的電影樣貌，同時也使電影的語法得以更輕易 地滲透當代藝術創作 ，而形成「數位」與「電影」這雙重概念的無限對流與循環 。 本文企圖整理數位電影美學的兩種特定傾向 ，並以之回返於對數位藝術中最為盛 行的錄像裝置之反思 。法國電影學者歐蒙(Jacques Aumont) 曾在著作 《現代？電 影如何成為最獨特的藝術 》(Moderne? Comment le cinema est devenu le plus singulier des aers)中，由三個獨特歷史性語境來分析電影現代化的進程 ：二十世 紀初期的前衛主義 、二次世界大戰後至1980-90 年代 ，以及當前的電影藝術化或 美術館化現象 。由此可見電影理論已是探討當代藝術、數位藝術時不可或缺的面 向，也因此歐蒙才會指出 ：「無論是電影的當代藝術化或是裝置藝術的電影化 ， 皆可謂影音物質的純粹性與含孕性之創作性表現 ，以致兩邊影音的潛在性可於電 影院與美術館交錯 、互換與相遇。」(孫松榮 ，217)歐蒙所指出的 「創造性表現」 可謂二十一世紀當代美術館中的大宗 ，尤其是近幾年來在巴黎輪番出現的大展： 2001 年的 「希區考克與藝術」(Hitchcock et l’art) 、2003 年的 「考克多，於世紀 的思路上 」(Cocteau, sur le fil su siècle) 、2006 年的 「影像運動：藝術、電影」 (Movement of Images: Art, Cinema)與高達的 「烏托邦之旅：尋覓一個失落的定理」 (Voyage(s) en Utopie: A la recherché d’un théorème perdu) 、2008 年大衛林區的 「空 氣著火 」(The Air is on fire)等，以及 2006 年在柏林當代藝術館的 「超乎電影：投 (Beyond cinema: the art of the projection) ，其中道格拉斯‧高登(Douglas 影的藝術 」 Gordon)以現代數位科技將希區考克的 《驚魂記》(Psycho)延長為二十四個小時 ， 其象徵的是傳統電影製造的穩固時空斷代受到考驗 ，數位媒材使那些過去被電影 1 打包的時空環境都得以隨時被拆封 、改裝，而像伍迪艾倫(Woody Allen)的電影《開 羅紫玫瑰 》(The Purple Rose of Cairo)中呈現的幻想 ：走出銀幕的男主角 ，也許在 不久的將來就會被數位電影實現(現在正高度發展中的 IMAX 設備 ，追求的不就 是那般身歷其境的效果 ？) 。 德國導演荷索(Werner Herzog)在其著名的 「明尼蘇達宣言」(Minnesota declaration)(註二)中除了抨擊 「真