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书法风格的形成????? 水陆草木之花，可爱者甚蕃。但花不能成为艺术，而盆景之所以成为艺术，就在于它的独特性和单一性。书法亦是如此。即使你临法帖临得形肖神似，也只能是对他人的重复。艺术倘若千人一面，就是“优孟衣冠”，不足为取。书法的妙，不在于形的完美。恰恰相反，那些法帖往往也是有瑕疵的。这正好体现书法创作的真。书法的优劣，很多时候取决于书法线条的品格，取决于创作者是否最大可能的展示自己的精神高度。正所谓“外师造化，中得心源”，艺术境界的显现，绝不是客观地机械地描摹，而以“心匠自得为高”。显然，风格是拒绝雷同的，它源于独创，而独创的前提离不开巧取百家之长集于一身。王羲之、米芾、王铎、祝枝山、郑板桥，无一能例外。齐白石说“学我者生，似我者死”，便是很好的忠告。????? 宗白华在《中国艺术“意境”之诞生》中，对“意境”进行了这样的概括，他认为：功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。而艺术境界主于美。这美，我想是一种病态美。基于此，我想大胆地说，风格是一种病。试看李煜是这样说颜书的——“有楷法而无佳处，正如叉手并脚田舍汉”，他是真的把颜书当成名符其实的病了。但从某种方面说，风格的确是一种病，它有多种解读。但我们喜欢得这种富贵病！?????? 而形成这种富贵病，我想至少必须具备这几个条件：?????? 第一，高超的技法是形成风格的前提条件。知识是学来的，功夫是练出来的，境界是修出来的，智慧是悟出来的。没有高超的技法，风格将成为真正的病态。由于“用笔千年不易”，造成了笔法和技法的可学性。但一直沉溺于此，推崇“用笔为上”，未免太狭隘。单一的书法技术，或许可以成为书法个体户，但是永远不会成为东方文化的代表。王岳川先生如是说。但这并不表明我们反对临帖，相反我们支持临帖。王铎晚年已进“人书俱老”之境，仍然坚持“一日临帖，一日创作”，这种“活到老，临到老”的现象在书法史上随处可见。但他们临帖除了练功之外，我想，最重要的是在寻找一种对话——与伟大的心灵进行一场思想的磨合，他们要的是“通会”。因而，他们不是死临帖，不是游走于书写技能的浅层次上。这是他们不成为书匠的重要原因。米芾和郑板桥如果没有自己的“体”，我想他们会干脆死掉算了。????? 第二，渊博的学识尤其是代表东方文化的文史哲是风格形成的土壤，或说是必要条件。可以说，高超的技法和渊博的学识是“博取约收”或“一专多能”的最好体现。虞卫毅先生说，“博”是书家走向成功的必由之路。但这一点目前还是没有被书家们所重视，他们或许有意识到，但没落实，不能不说是一种大遗憾。王岳川先生说，中国人不轻言“道”，他们把道看成是极高的本体，“法”是技近乎“道”，“法”是超越技法而近乎于“大道”。中国张扬的道是“大道”，这就意味着书法不仅仅是技法，不仅仅是技术，而要求书法进入文化，抵达文化背后的精神，通过精神层面进入哲学层面的“道”。诚哉斯言！技进乎道，技道两进，才是正确的。我们不能找借口说人的精力是有限的，我们应该聪明的知道我们不可能活在书法的真空世界里，我们还要呼吸各种有利于自己健康成长的精神元素。????? 第三，独特的审美观是风格形成的决定性条件，也因此造就了风格的千差万别。例如，罗丹认定“动”是宇宙的真相，惟有“动象”可以表示生命，表示精神，表示那自然背后所深藏的不可思议的东西。这是罗丹的世界观，这是罗丹的艺术观。而这决定了罗丹苍劲而古拙的风格。再比如，苏轼曾提出“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的审美理想，他认为以藏筋力于圆劲浑厚之中的作品为优，而以锋芒毕露、棱角外显的作品为劣。而苏轼的书法创作便非常鲜明地体现了他的美学主张，形成了圆劲有韵、肉丰骨劲的美学风格。寻找风格的突破口，必定是艰辛的。千百年来，无数书家为此而殚精竭虑，但有时得来全不费功夫。他们有意为之，得之却在一念之间，让人尽享“千呼万唤始出来”的快感。也因此留下了许多美谈。王羲之对鹅情有独钟，并从中得到启发。他认为鹅游于水，前后左右灵活自如，体态优美，可以作为书法用笔上的借鉴。这是法于自然。另外，法于古人也可以通向风格的突破口。我们说以古为新便是这个道理。由于种种因素的影响，我们在临法帖时总是会有意或无意地寻找自己喜欢的风格来临，久而久之，功力日深，独特的书法线条意识便聚沙成塔，这应该是风格形成的最简单方法吧。因为它是人力可为啊。 ?????? 第四，良好的心态是风格形成的催化剂。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”庄子也强调：“游心于淡，合气于淡，顺物自然，而无容私焉。”道家教人顺应自然，以淡泊宁静的心态去面对人生。正因如此，道家树立了智慧的高峰。其实古人学书大多受到道家思想的影响，也便能心无旁骛以至佳境。蔡邕说“欲书先善怀抱”，欧阳修则有“学书为乐”之说，苏轼在其《墨玉堂记》说“无