格鲁克改革歌剧中宣叙调戏剧功能.docVIP

格鲁克改革歌剧中宣叙调戏剧功能世纪中叶，启蒙运动席卷了整个欧洲，在文学和艺术领域相继出现了一股以“模仿自然”为目标的新的美学思潮，“自然”、“真实”和“简洁”成为艺术家们的新追求。意大利正歌剧因过度强调炫技而导致创造力的衰竭，法国抒情悲剧在装饰上的穷奢极欲也激起了人们的诟病，歌剧改革势在必行。宣叙调作为“歌剧剧作法中最基本最持久的要素之一”①，受到了前所未有的关注。 一、意大利正歌剧中的宣叙调 １６世纪末期，意大利诗歌形式的自由化和无韵诗的出现催生了一种利用音高和节奏来控制的戏剧性的表达方式，被称为”叙述风格”（ｓｔｉｌｅ ｒａｐｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｖｏ），即所谓的“宣叙调”（ｒｅｃｉｔａｔｉｖｅ），它几乎涵盖了早期歌剧的所有概念。佩里（Ｊａｃｏｐｏ Ｐｅｒｉ）坚信这就是古希腊戏剧的传统，蒙特威尔第则精心挖掘每一种增加戏剧张力的手段为宣叙调注入激情，以求准确地表达歌词的含义和情感。 随着公众歌剧院的开放（１６３７年）和独唱康塔塔的盛行，宣叙调在歌剧中的地位日趋下降，逐步被更为抒情的咏叙调（ａｒｉｏｓｏ）取代。民族歌剧的蔓延和咏叹调的王者地位进一步降低了宣叙调的重要性，成为歌剧中音乐性最弱的结构单位。１８世纪上半叶，宣叙调已沦为正歌剧中不同类型的咏叹调（ａｒｉａ）之间的连接，观众及作曲家都把注意力都放在了咏叹调的雕琢上，宣叙调遭到前所未有的漠视。 １８世纪中叶，席卷整个欧洲的启蒙运动给戏剧界带来了新的哲学思潮和美学观念，“自然”和“简洁”成为戏剧音乐表现的新目标，带有繁复装饰音的咏叹调被指责过于矫揉造作，清宣叙调又因缺乏音乐性显得不合时宜。因此，带伴奏宣叙调被视为一种更自然的戏剧手段获得作曲家的青睐。 格鲁克（Ｃｈｒｉｓｔｏｐｈ Ｗｉｌｌｉｂａｌｄ ｖｏｎ Ｇｌｕｃｋ）大量总结和吸收了同时代作曲家的创作经验，努力在那些带有古代习俗华丽造作的歌剧舞台和观众亲身经历的现实生活之间建立一种友好的联系，尝试在歌剧中实现带有启蒙精神特质的“高贵的简洁”，通过不断地探索和实践最终成为这一时代最具代表性的歌剧改革家。 二、格鲁克改革歌剧中的宣叙调 从格鲁克的第一部改革歌剧《奥菲欧》到最后的杰作《伊菲基尼在陶里德》，宣叙调俨然已发展为一种成熟的音乐形式，具有了全新的戏剧功能。宣叙调穿插在咏叹调及合唱中，大大扩展了戏剧的时间单位和心理范畴，咏叙调的使用更是模糊了宣叙调和咏叹调之间的界限，使戏剧的发展更为流畅自然。简短的对话式宣叙调带来重唱般的效果，在同一时间展现出剧中人物多维的情感状态，人物形象和性格的塑造更加立体和饱满。用乐队伴奏的宣叙调在音乐性上更接近咏叹调，摆脱了清宣叙调所带来的乏味无趣，同时也使宣叙调具有了明显的抒情特质，在说白和纯粹的抒情之间找到真正的平衡，进而成为推动戏剧发展不可或缺的重要手段。 （一）加强戏剧发展的连贯性 １８世纪的意大利正歌剧大多采用分曲结构，宣叙调与咏叹调交替出现，上一分曲只有在和声和旋律完全结束后才能开始下一分曲，人物的上下场也有严格的顺序，这无疑使歌剧表演高度的程式化，艺术表现手法趋于僵化。格鲁克的改革歌剧不再拘泥于传统分曲的静态模式，宣叙调的表现形式和手段灵活自由，甚至可以直接打断咏叹调，担当利都奈罗（Ｒｉｔｏｒｎｏ）的作用。几首分曲在情绪和意境上相互呼应，形成一个更庞大的戏剧单位，不同风格的音乐将不同的情感并置，带给观众奇妙的情感体验。在乐队的伴奏下，音乐的过渡和衔接也显得非常自然，丝毫感觉不到生硬的痕迹，戏剧发展连贯流畅。 最典型的例子莫过于《奥菲欧》中的第一首咏叹调《我失去了尤丽狄西》，作曲家在其中加入了两段情感变化逐渐强烈的宣叙调，每段宣叙调都以呼唤“尤丽狄西！”开始，音乐完美地跟随语言的重音和形式的变化，这在早期歌剧中极为罕见。第一段宣叙调“尤丽狄西！”在咏叹调的同主小调上（ｆ）和属小调上（ｃ），弦乐演奏持续长音，伴奏织体简洁、轻柔，使人声清晰可辨。第二段宣叙调升高了音域，呼唤“尤丽狄西”的声音变得更为尖锐和激动，在攀升至整首宣叙调的最高音（ｂｅ２）后，下行七度到＃ｆ１，表现出奥菲欧在面对尤丽狄西死亡这一噩耗时的无奈和悲痛，每一乐句的结尾改为由第一乐队的肖姆管和第一小提琴重复，音色上与第一首宣叙调有所不同。和声上更不稳定，虽然结束在Ｆ大调上，但是已开始离调在Ｃ大调上，并且在不稳定的七和弦上（ＩＶ７—ＶＩＩ／ＶＩＩ—ＩＩＩ），最后通过下中音和上中音两个调性回到主调。咏叹调结束后，音乐并没有完全结束，紧跟在后面的宣叙调《残酷的地狱之神》，在情绪和意境上都延续了上一段宣叙调，但在更远的ｇ小调上。这段音乐虽然仅由弦乐伴奏，但快速的震音强奏使音乐听起来激动不安，急促的音流预示了奥菲欧即将面临的困难和挫折。 这三段宣叙调通过丰富的和声、频繁的转调、多变的力度和以及精