诗歌朗诵中声音之美.docVIP

诗歌朗诵中声音之美 诗歌朗诵中的声音之美 《尚书·舜典》中有这样一句话：“诵其言谓之诗，咏其言谓之歌。”明朝谢榛在他的《四溟诗话》中说：“凡作近体，诵要好，听要好，观要好。诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散，讲之独茧抽丝。此诗家四关。使一关未过，则非佳句矣。” 朗诵吟咏的话叫做诗歌，琅琅上口、如行云流水、金声玉振的诗歌方为佳句，那些读来佶屈聱牙、令人不忍卒听的东西，历来不受人们的喜欢。《南村辍耕录》中记载：“樊宗师《绛守居园池记》，艰深奇涩，人莫能诵。宋王晟刘忱为之注释，赵仁举为之句读，诚可怪也。韩退之作宗师墓志铭曰：‘文从字顺各识职。’盖讥之也。”由此观之，诗歌和朗诵自古以来就不可分割，经典的诗歌和朗诵艺术一旦结合，将形成一种极具美感的听觉享受。 朗诵是一种把文字语言变为有声语言的活动，所以朗诵要依托的最基本的几部分包括：声音、文本、以及把文本转化为声音这一过程中的理解力、表现力和创造力等等。在这其中，声音是一个重要的组成部分，没有了声音之美，朗诵就谈不上任何艺术性和欣赏性。 用声之美 每个人的声音条件和用声方法各不相同，音域的宽窄、音色的虚实、共鸣的使用、吐字的技巧等各具特色，在朗诵诗歌时，自然不可能千篇一律。这就好比书法中所用毛笔之不同：羊毫鸡毫较柔软，而紫毫狼毫锐利坚挺，它们各因其材，各成其笔，而书写者各有所好，各得其宜。同理，不同的声音只要使用得当就会产生出各有千秋的效果。 诗歌朗诵在声音使用方面不同于其他的有声语言表达，较之日常交谈、播音主持而言，其音高变化大，音色虚实交替转换，胸腔、口腔、头腔等各部位的共鸣需搭配协调使用，吐字上也有其特殊的技巧。以李白的《将进酒》为例，这首诗写得波澜壮阔、豪放跌宕，对朗诵者声音的要求比较高，朗诵者的音域必须宽广，音色变化要丰富，第一句起首“君不见黄河之水天上来”，这种从天而降、一泻千里的气势非高强音不能表现，而紧接着的“奔流到海不复回”，大河之去的悠远，又需要一个音高低于前句、音色较虚的声音来作为对比，以此来表现这种一涨一消舒卷往复的咏叹意味。第二句“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，感叹人生易老，慷慨生悲，音高继续有所变化，有沉郁之气。以上这两句说的是天地人生，境界宏大，“如挟天风海雨向读者迎面扑来”，因此要求气息力度强，声音处于强控制状态。而下面从“人生得意须尽欢”到“请君为我侧耳听”这中间有一个感情的运动过程，狂放之情趋于高潮，诗的旋律加快，朗诵时应该在节奏上把握变化。“钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。”这几句，蕴结着一种抑郁不平之气，胸腔共鸣的增强、吐字力度的加大，有助于表现诗人此时的愤激之情。末一句“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，和尔同销万古愁。”将全诗的感情推向了高潮，前面的悲之重、欢之浓、激愤之深统统在此叠加释放。正如周啸天所说：“《将进酒》篇幅不算长，却五音繁会，气象不凡。它笔酣墨饱，情极悲愤而作狂放，语极豪纵而又沉着。”这样的诗歌，对于朗诵者的声音要求当然是很高了。 诗歌朗诵是一种二度创作，它要求朗诵者不仅要充分了解诗歌的作者所描摹的客体，而且还要对诗歌本身这个二度创作的客体进行深入的体味。朗诵者对于文本的表达过程是一个“形之于心”到“形之于声”的过程，在这一创作过程中，不同的理解力产生不同的表现力，而不同的表现力会制造出不同的审美客体。再以刚才提到的《将进酒》为例，很多朗诵者认为这首诗极尽豪迈之情，因此在朗诵到高潮部分时，音高很高，音域将近自己的最大音区，音强也很强，甚至会出现声音“劈”了或者“破”了的现象。他们认为非如此不足以表现豪迈抑或激愤之情，只有这般才能淋漓尽致。但是这样使用声音，很可能会破坏美感。 莱辛在评论希腊晚期的著名雕像群拉奥孔时认为，拉奥孔脸上并没有表现出人们所期待的那种强烈的苦痛的疯狂表情，没有维琪尔的诗中所歌咏的那种大张着嘴喊出的可怕的悲吼，是因为要照顾到雕像的美感，是受到雕塑这一艺术形态的材料的限制而造成的。莱辛认为：“有一些激情和某种程度的激情，它们经由极丑的变形表现出来，以致于将整个身体陷入那样勉强的姿态里，使它在静息状态里具有的一切美丽线条都丧失掉了。因此古代艺术家完全避免这个，或是把它的程度降低下来，使它能够保持某种程度的美。” 宗白华对这段话进一步阐述为：“并不是道德上的考虑使拉奥孔雕像不像在史诗里那样痛极大吼，而是雕刻的物质的表现条件在直接关照里显得不美（在史诗里无此情况），因而雕刻家（画家也一样）须将表现的内容改动一下，以配合造型艺术由于物质表现方式所规定的条件。这是各种艺术的特殊的内在规律，艺术家若不注意它、遵守它，就不能实现美，而美是艺术的特殊目的。” 由此