三岔傩戏传承现状调查探究.doc

三岔傩戏传承现状调查探究摘 要：文章通过当下“三岔傩戏”原生层次、次生层次、再生层次等存在形式的梳理，以及当前傩戏传承群体自发型、非自发型传承行为的调查分析，对三岔傩戏的可持续发展提出相应的应对策略。 关键词：戏曲艺术；三岔傩戏；“还坛神”；传承现状；调查报告 中图分类号：J802.6 文献标识码：A 一、三岔戏概况 位于清江之畔、湖北恩施土家族苗族自治州首府恩施城关的三岔，坛班众多，一直是傩事活跃之地。 清道光十四年《施南府志》载：“岁终还愿酬神，各具羊豕祭于家，皆以巫师将事。”民国《恩施县志》（手稿）亦载：“本邑土户，多属蛮裔，崇尚巫教，有病不肯延医服药而专用巫禳。……更于秋后杀牲，延巫跳舞，以祀其先祖，谓之还神。”解放前，这种古老的巫教信仰仍极为兴盛。一些家道殷实、历史久远的大户人家，认为是受到阴间封为“坛神”的祖先庇佑。平日里在堂屋设坛礼敬，并定期请巫师（当地称“端公”）至家中举行隆重的敬祭酬谢活动，称为“还坛神”。傩戏“坛班”并没有固定成员和组织形式。具有掌坛资格的端公在接受邀请后，通常根据规模要求临时组织“坛班”。除自己“掌坛”，总负责外，还需邀约一两位熟识的端公“帮坛”，以及一些端公学徒“跑趟子”或打锣鼓。同时，还需专门的“响器班子”配合。其成员大多是不隶属任何信仰团体，只在业余时间参加民间红白喜事和民间巫、道、释活动的普通农民。 傩戏是融音乐、舞蹈、武术、表演于一体，集书法、绘画、雕刻等为一身的综合性艺术。优秀端公既要唱（唱腔）、念（念白）、做（舞蹈、表演）、打（打击乐）样样通晓，也要在书写文书、描画神案、雕刻面具上有较深的造诣。 傩戏音乐是一个包容、整合了当地各种民间音乐因素的复合体，融合了当地的民间歌舞、民间器乐、戏曲音乐和民间佛、道音乐等诸多音乐成分。 傩戏唱腔以一个八度内的五音组织和四音组织为主，结构上显示了由古老三声腔组合行腔的规律，习惯在窄三声或小三声上终止。傩戏唱腔基本属曲牌连缀体，各乐段为上下句单曲体结构。下句虽与上句骨干音相同，但常通过扩充、紧缩、转调、插入“数板”等来打破结构的平衡对称。 傩戏的演唱形式可以概括为“一人主唱，众人帮腔，锣鼓接和”。先由家持（即每个仪式的主持者）领唱，句末众锣鼓师帮腔，人声帮腔的结尾处接打击乐。打击乐帮和又称为“吆板”，有一句一吆板、两句（一段）一吆板等形式。人声与打击乐衔接的“口口儿”由乐队的核心——鼓师掌握。鼓点一般是在人声帮和进入的下一拍或与人声帮和的最后一字同时进入。接着，掌握锣、钹的“响器班子”再根据鼓师所击鼓点，接入相应的锣鼓点，被称为“听鼓鸣锣（铙）”。 傩戏乐队主要由堂鼓（或边鼓）、大锣、钹、坛锣组成。有条件的坛班还可加入管子托腔配乐。端公的部分法器，如牛角、司刀、帮帮儿等也具有“音乐”属性。 三岔傩戏极重师传，在每位端公的排带中都精心收纳着一份师传谱。以谭学朝这一师系为例（表1），已传承28代，近600年。解放以前，三岔傩戏较为兴盛，约有30%—40%的人家供有坛神。解放后，受宗教政策的影响，“傩戏”一度消失。改革开放以后才又有老巫师重操此业，但仍处于半地下状态，鲜有后继者。1992年，湖北民族学院做普查工作时，向廷树、黄应惠、李先正、罗世坤、谭学朝等主要端公均已年近古稀。2002年，笔者田野考察时，仅谭学朝一人活跃于乡邻，其他几位老端公已陆续辞世。2006年，最后一位有能力“掌坛”大型傩仪的端公谭学朝去世，“还坛神”成为绝响。谭学朝虽有4位端公徒弟（田玉铣、谭少富、尹秀鳌、杨代银），但仅田玉铣1人继承了他的衣钵，其余3人早已不操此业。 二、三岔傩戏活动现状 （一）三岔傩戏生存现状 1.原生层次——尚在民间自然存活的传统傩戏 以巫教端公为主体，依附于当地“打保符”（求医治病）、“解结”（为屠夫杀生解除罪孽）、“谢土”（安定牲畜）、“清宅”（新屋除秽）等原始宗教活动，以消灾祈福、消除鬼蜮为目的的传统傩戏（如“开坛”、“请水”、“扎灶”、“札土地”等），目前仍在局内人日常生活中存活。 根据规模大小，这些活动又分简繁两种样式：一种是家持便衣，无锣鼓帮腔，1—2人独立完成的；一种是家持着法衣冠，3—5人击锣鼓帮和，包含少量面具表演成分的。在三岔，由于端公群体日渐萎缩，坛门内及不同坛门间关系不断疏远，不动响器的样式采用较多。这些傩戏仪式性很强，受外界影响较小，保持着较纯粹的“原生态”状况，平日在三岔乡间较为常见。但历时较短（1天以内），影响不大，戏剧成分较少，属于前傩戏阶段。 2.次生层次——自然变异的新型傩戏 次生文化演生层次的傩戏，是局内人在本土环境中，由于主体及傩戏活动的内外交流活动比较频繁，受到其他音乐文化影响，做出的自然变异的傩戏。 田野调查中，我们发现：类似于“还坛神