贾樟柯 一帧画面就是一架时光机.doc

贾樟柯 一帧画面就是一架时光机我希望所呈现的每一帧画面，都是一架时光机，多年之后观众再看，还能感受到上世纪的70年代、80年代、90年代……一个导演眼中的变化中国。 我是一个在山西汾阳县城长大的孩子，刚开始拍电影的时候，被称为“一位来自民间的导演”。我的父亲原来在县城裡工作，文化大革命中受到冲击，被下放回老家，在农村教了很长时间的语文。很多亲戚到现在都还住在乡下——这样一种农业社会的背景，带给我的影响非常大，我一直愿意承认并珍视这一点。 后来很多人问我，是怎样的机缘，让我这样一个来自“基层”的人，想要去当 名导演？这个问题回答起来很复杂。如果非要有一个直接的契机，那就是1990年，20岁的我看了一部电影，名叫《黄土地》。 那时我人在太原。住的地方不远处有一家电影院，我就去看了——没想到的是，这部电影竟然改变了我的人生，我一下子就被电影表现的黄河流域、黄土高原所震撼，因为我就是在那样的黄土高坡上长大的。可令我惊叹的是什么呢？是电影这种表达方式，所具备的包容性和可能性！除了视觉、听觉，它还有时间性，可以让你通过一个时间段，传达出非常丰富的生命体验。于是我决定，我要搞电影，我要考北京电影学院！ 可是，当时的我是个什么状态呢？已经从汾阳出来，和几个想考美术院校的朋友住在太原南郊的许西村——没错，是美术考前班，我当时的想法简单无比，就是想考美术院校上个大学。我在山西大学的美术考前班裡报了名，每天上半天课，想着大学毕业后能进一家广告公司搞搞平面设计。 太原的住地在一个铁路边，邻居裡有农民、水果小贩，跑长途运输的卡车司机。那些日子裡，我有过任何一个从小地方到大城市讨生活的人，都可能会有的经历，啥都做过，给商家写美术字，给饭店画招牌什么的……尤其是当你睡到半夜三更，被人毫不客气地叫起来接受盘查时，你会切切实实地体会到什么是真正的社会现实——在这个城市，你没有户口，没有正式的工作单位。在他们眼裡，你就是所谓的“社会闲杂人员”。 就是这样的一个生存空间，令我逐步形成了自己的生活态度：不要去迷信任何人、任何事、任何机构，只有通过自己的努力，才有可能去实现自己的目标，证明自己的存在价值。 所以，当我坐在前往北京的车上时，心情除了期待，还有一种“壮志凌云”。那天，连父母也到太原来了，还特地让他们的朋友开着一辆桑塔纳送我一程。要知道，90年代初私家车刚盛行，这种突如其来的“礼遇”，也给我未采的电影之路，莫名增加了一种“负重感”。 怎么说呢？如前所述，比起在学校裡受到过的那些教育，早年成长的“街头生活”才是我更庆幸并珍视的部分。一些生活在普通人身上的、一种深藏在中国民间的文化渊源，一直留藏于我心间。这方面，不但是我的父母，还譬如说我的“奶妈”，他们待人接物的方式，都潜移默化地灌输了我一种处世的态度。 我记得“奶妈”一直对我说：为人要讲义气，待人要厚道，对父母要孝顺，遇事要勇敢。对她来说，这些道德就是一些非常实在的日常行为准则，是一种根植于她人性中的善良。她没念过什么书，但是从她的身上，我感受到一种很深的教养，这种教养不是来自于书本，而是得自于种世代相承的民间传统——我觉得这实际上就是一种文化。我总感到，文化和书本知识并不完全是一回事，就像有的人确实读了不少的书，看上去好像挺有学问，但是这种所谓的学问，除了增加了他傲视旁人的资本外，并不能实际地影响到他作为一个人的基本态度。在那些人的眼裡，知识就跟金钱一样，只是一种很实用的流通工具。我觉得在“奶妈”身上，我看到她的文化，其实更有尊严。 因此，我接触了电影，便尝试表现个体的生命尊严。可是，我在电影学院的几年裡却发现，真正以充沛的感情，来记录这个年代变化的影片太少。整个国家处在这样一个关键性转折时期，却没有，或者说很少有人来做这样一种工作，我觉得，这种状况对于电影人来说，实在是一种耻辱——起码从良心上来讲，我也觉得应该要去做一个真真切切反映当下氛围的片子。 后来，有了《小武》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》……准确地说，我没有拍自己的直接经验，但却一直选择着一种间接的方式来表现经验。有评论说，贾樟柯的电影，扛个摄影机上街就拍了，这可能是对我最大的误解。 电影本身越接近现实，越需要想象力。我在电影裡倾注了非常大的想象力，靠想象力在支撑，靠想象力在结构，而不是单纯靠经验或者靠实景、非职业演员这些制作方法。它们只是产生美学情调的一种方法，不能构筑电影的全部。 我不知道自己所谓的“归宿”在哪裡，我只希望我的电影可以构成一个时代的过程——虽然是片面的、个人化的时代。但我希望，它是完整的。 我希望所呈现的每一帧画面，都是一架时光机，多年之后观众再看，还能感受到上世纪的70年代、80年代、90年代……一个导演眼中的变化中国。 贾樟柯眼中的桑塔纳： 90年代