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中国戏曲史复习 名词解释 巫（巫巫）优（俳优）之别：巫以娱神，而优以娱人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为主，而优以男为主。 东海黄公：情节：东海有个姓黄的老头，年轻时有对付猛兽的法术，后年老力衰，饮酒无度，法术失灵。有一头白虎出现在东海，黄公前去制伏，中被白虎咬死。 歌舞戏：像《代面》《踏摇娘》这类有歌有舞，表演故事的戏。 滑稽戏：表演者可以随时的自由更换位置，虽有故事之形，但不需要有故事，且不容合歌舞的戏。 参军戏：也称弄参军，是俳优用以嘲弄窘辱士夫，以谐谑为主的戏。 元曲：元代是元曲的鼎盛时期。一般来说，杂剧和散曲合称为元曲，是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。诸宫调中国宋、金、元时期的一种，以唱为主。歌唱部分是用多种宫调的若干不同曲调组成，故称为“诸宫调”，亦称“诸般宫调”。 其曲式包含有：单个曲牌的只曲；由一支曲牌反复或多次反复再加而构成的短套形式；用属于同一宫调的若干曲牌联接而成的套曲形式。这几种曲式，视故事内容情节的需要，用不同的方式组织起来，并间以说白，以说唱长篇故事。诸宫调所用的伴奏乐器，宋时主要用鼓、板、笛；金、元时，有加用弦乐器和其他打击乐器，后来的明、清人又称诸宫调为“”或“弹唱词”。　明代戏曲文学流派。也称“玉茗堂派”。其领袖人物是汤显祖。因汤显祖的戏曲作品总名“玉茗堂四梦”，“临川派”和“玉茗堂派”因而得名。汤显祖强调“曲意”,主张“意趣说”，反对吴江作家“按字模声”、“宁协律而不工”的主张。汤显祖还重视创作上发挥作家的想象、语言上讲究“机神情趣”，既要本色，又要有文采他的戏曲理论强调创作不应受形式、格律的拘束,特别重视个人的感情作用,以感情说反对道学家的性理说,“临川四梦”(即“玉茗堂四梦”)就是这些理论的实践。花雅之争花雅之争，是花部和雅部之间的竞争。雅部就是昆腔。昆腔是苏州地区的地方戏。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、 梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。明清以来的苏州地区，资本主义工商业非常发达，形成了江南的经济文化中心，吸引了该地周围大量的文化人居住。昆腔经过魏良辅，李玉等剧作家的改进，因为音律精美，乐词优美，赢得了该地区的主导地位，雅就是这个原因。但是，昆腔有其自身的弱点，就是它以吴语方言演唱，对苏州之外的人来说，根本无法欣在这种情况下，其他地方戏曲乘机而起，如海盐，弋阳等，挑战昆腔的主导地位。乾隆年间，在北京先有京腔和昆剧争胜，后有秦腔的冲击，最后又出现了徽班进京。虽然皇室竭力地扶持昆剧，但是在花雅之争的长期拉锯战中，昆剧终于败北。后来，由于各种地方戏聚集北京等大城市，文化交流频繁，各种花部之间互相吸取经验，花部和雅部之间在竞争的同时也互相吸取经验。所谓“大元乐府”指散曲和杂剧1958年，关汉卿被提名为“世界文化名人”。荆、刘、拜、杀：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》（不是关汉卿写的）和《杀狗记》。从“内部条件”看，我国神话的历史化导致早期叙事文学发育不充分是戏曲晚熟的原因之一；从“外部条件”看，商品经济不发达阻碍了戏曲、小说的及时生成戏剧是娱乐性的文艺,没有很多人看戏, 缺乏足以促使戏剧走向成熟的经济实力从一定意义上说，戏曲的成熟和繁荣是文化平民化进程的一个具体成果。中唐，宋元又获得加速发展的文化平民化进程，是戏曲走向成熟和繁荣的重要历史文化动因。我国中唐以前的文化是以贵族文化为主体的，平民文化处于附庸地位。中唐以后，文化发展指向发生变化，平民化成为不可逆转的文化思潮，至宋元又不断得到加速发展，从而使雅文学一枝独秀的文坛格局，一变而成两宋的雅俗并峙，再变而成金元的俗文学蔚为大国。文化平民化思潮的涌动根源于政治结构和经济土壤的变化。文化的平民化进程造成了通俗叙事文学——说唱的高度繁荣，这一繁荣为戏曲走向成熟提供了“故事文本”这一重要条件；宋元之际剧烈动荡的社会现实又为戏曲的成熟提供了巨大的内驱力——社会心理严重失衡，人民大众需要一种能穷形尽相、痛快淋漓地传达自己心志的文艺样式，一人依弦索而唱的诸宫调等尚不足以满足这种需要，它们也就很快被加工成化身表演的戏剧。于是，面向“愚夫愚妇”的戏曲终于克服重重障碍，由山重水复而走向柳暗花明。琵琶记》高明撰。写汉代书生蔡伯喈和赵五娘悲欢离合的故事。被誉为传奇之祖，是我国古代戏曲中一部经典名著。蒋世隆瑞莲花部在情节结撰上，追求起落骤转，出人意料；在语言运用上，崇尚俚俗，别具风趣；在戏曲功能上，强化了娱人耳目、博人一笑，在体制方面，又长短自如，加大调笑、歌舞表演，注重排场的热闹。是清代中后叶剧坛上一支颇有潜力的生力军，传世之作亦不乏见。乾隆南巡——“花部”崛起的机遇乾隆帝所到之处，必有歌舞供奉。作为封建统治者来说，醉心于戏曲，自然是为了满足豪侈生活的需要，以求得感官上的愉悦，但在客观