《水龙吟.次韵章质夫杨花词》审美价值.docVIP

《水龙吟.次韵章质夫杨花词》审美价值苏轼贬谪黄州时,其好友章质夫曾写《水龙吟》一首: 燕忙莺懒花残,正堤上、杨花飘坠。轻飞乱舞,点画青林,全无才思。闲趁游丝,静临深院,日长门闭。傍珠帘散漫,垂垂欲下,依前被、风扶起。 兰帐玉人睡觉,怪春衣、雪沾琼缀。绣床旋满,香球无数,才圆却碎。时见蜂儿,仰粘轻粉,鱼吞池水。望章台路杳,金鞍游荡,有盈盈泪。 这首咏杨花词写得形神兼备、笔触细腻、轻灵生动,达到了相当高的艺术水平,因而受到当时文人的推崇赞誉,盛传一时。苏东坡也很喜欢章质夫的《水龙吟》,并和了一首《水龙吟章质夫杨花词》: 似花还似非花,也无人惜从教坠。抛家傍路,思量却是,无情有思。萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭。梦随风万里,寻郎去处,又还被、莺呼起。 不恨此花飞尽,恨西园,落红难缀。晓来雨过,遗踪何在?一池萍碎。春色三分,二分尘土,一分流水。细看来、不是杨花,点点是离人泪。 苏轼将这首词寄给章质夫时,还特意告诉他不要给别人看。章质夫慧眼识珠,赞赏不已,也顾不得苏东坡的特意相告,赶快送给他人欣赏,才使得这首千古绝唱得以传世。王国维在《人间词话》中说:”东坡《水龙吟》咏杨花,和韵而似原唱;章质夫词,原唱而似和韵。才之不可强也如是!”①并脱口称赞:“咏物之词,自以东坡《水龙吟》为最工。”②步韵填词,从形式到内容,必然受到原唱的约束和限制,尤其是在“原唱”已经达到了很高的艺术水平的情况下,“和韵”要超越“原唱”实属不易。但苏东坡却举重若轻,以其卓越的艺术才华,写出了这首“和韵而似原唱”的杰作,真可谓旷世奇才。苏轼此和韵能得到王氏如此首肯,主要因为它有着强大的艺术魅力和极高的审美价值。 艺术家的使命是将审美体验具象化,而“一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身感受”③。因此,这就要求艺术家能够“迁想妙得”地化虚――审美体验或对某种特殊感情的亲身感受为实――具象化。要完成化虚为实这一创作过程的起点,恰恰是对实――外在世界的一种审美方式的切入,也就是另一种的由实为虚,然后才能化虚为实。这种由实为虚、化虚为实的过程看似是一种循环过程,可实质上艺术品正是在这种螺旋状的循环过程中孕育而生的。清代画家方士庶曾在《天慵庵随笔》对此做过形象的阐释:“山川草木,造化自然,此实境也。因心造境,以手运心,此虚境也。虚而为实,是在笔墨有无间――故古人笔墨具此山苍树秀,水活石润,于天地之外,别构一种灵奇。或率意挥洒,亦皆炼金成液,弃滓存精,曲尽蹈虚揖影之妙。”④苏轼的《水龙吟“曲尽蹈虚揖影之妙”的典范之作。 《水龙吟,“似花还似非花”在对所咏之物杨花切入的同时,建立了两个相互平行对应的切入点:细小而色泽平平的杨花一下子就进入了一种模棱两可的难堪,它是否能与花为伍就难以让人说清,现实世界里杨花所固有的外在特征是随风飘舞;同时在词人情感世界里它又恍惚朦胧,像花还是不像花,它是否就是在自己眼前飘来晃去的小生命?这就向我们展示了两层齐头并进的平面:现实中的实物杨花“似花还似非花”;情感中的虚象杨花之生命也“似花还似非花”。作者在切入所咏之物的刹那间,既把握住了杨花的外在特征――实,也“以物观物”,以生命去体会生命,进入了杨花的内在世界(一种生命的存在)――虚。实与虚的平行切入在似与不似间调动起词人的审美体验,一种悲天悯人的情感感受。正如法国美学家雅克:“从一开始诗性直觉实际上就整个地包蕴了富于诗意的事物,要求整个地穿越它。”⑤词人自觉不自觉地建立了一种中国诗学的咏物原则:咏物时要做到不即不离,若即若离。这就使词作具有了一种朦胧之美。所以清人刘熙载一语中的地指出:“东坡《水龙吟》起云:似花还似非花,此句可作全词评语,盖不即不离也。”⑥紧接起句“也无人惜从教坠”使杨花进入了一个更加难堪的境地。偌大世界竟没有人怜惜它,任凭它飘来坠去,悄悄地开,悄悄地落,没有谁向它瞥上一眼。从另一个层面看,词人是否已体会到了这飘来坠去的小生命的痛苦孤独。无人怜惜、无人对话,无法在世人面前来展现自己,这可能就是人生最大的悲哀了。词人沉重的感情已默默化在“也无人惜”这四个字上。只有词人向它深情地瞥去一眼,“抛家傍路,思量却是,无情有思”,杨花就这样抛开了它依恋的枝头――家,在无人问津的路边流浪。此情此景它又多像个无家可归、无依无靠的孤独者,一个青春路上的匆匆过客。因此,在词人活跃的诗性思维中,“无情有思”便蕴涵有千种风情。有词评家认为,苏轼在此是暗用了杜甫的《白丝行》中的“落絮游丝也有情”和韩愈的《晚春》中的“杨花榆荚无才思”的诗意。其实不然,这里的“无情”,恰恰是以“也无人惜”为其运思的前提。因为杨花面对的是一个无情的“也无人惜”的冷漠世界,而这冷漠世界就暗示着杨花居住的情感世界的丧失,作为孤苦伶仃的杨花不得不“抛家傍路”,即使“归去,也无风雨也无情