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类型片之一：歌舞片 好莱坞类型片的发展脉络 类 型 “类型”的构成就是由典型化的演员在熟悉的场景里演出一个符合观众心理预期的故事模式。因此，“一般工作只限于特定类型电影的作家和技术小组；针对特定电影类型设计的场景和音场；甚至利用不同表演者熟悉、易于分类的特质的‘明星制度”。 歌舞片：20－30年代 1927年第一部有声电影《爵士歌王》标志着歌舞片的诞生 类型的元素： 歌舞明星与制片厂的关系 演员直接面对摄影机（观众）载歌载舞 高潮歌舞表演作为结局 1929年米高梅《百老汇的旋律》 歌舞表演和“后台次情节”（backstage subplot)的平行穿插 1933年华纳《第42街》 《1933年的淘金客》标志着歌舞片成熟 对后台设置的强化 摄影机的自由运动 30年代中后期 雷电华公司的“弗雷德.阿尔泰斯”和“金吉.罗杰斯”时代 轻快、优雅、充满梦幻感的舞姿成为歌舞片基调，安抚经济大萧条时期民众的情绪 影片结局的恋爱仪式成为30年代末“歌舞喜剧片（musical comedy)的典范。 40年代：歌舞片的黄金时代 整个40年代则是米高梅公司歌舞片的“黄金时代”，它旗下聚集了文森特·明尼利、亚瑟·弗里德等优秀的歌舞片导演和制片人，金·凯利、朱迪·加伦这些著名的歌舞片明星 歌声与舞蹈直接与故事冲突有关，驱动情节的发展，并最终在高潮歌舞表演中解决矛盾冲突 “生活就是音乐” 人物可以不受拘束地在任何情境里放声歌唱而观众不会感到突然，歌声就象话语一样直接表达了人物内心的真实情感。 米高梅时代 《一个美国人在巴黎》 米高梅的梦幻王国将音乐变成了一种普遍的世界观，是对一种“态度”的视听表现，这种态度实质上就是认为“世界是一个美妙和富于浪漫色彩的地方，其中渗透着音乐的节奏与优雅。 不论是歌舞片中朝气蓬勃的情绪，还是歌舞升平的愉快表演，都显示了二战胜利后美国公众对美好前景的欢欣鼓舞以及对“美国梦”的坚定信心。 一个美国人在巴黎 50－60年代：风起云涌 反战思潮、“垮掉的一代”、嬉皮士文化和摇滚乐的大肆流行席卷美国社会，也冲击着 “美国梦” 1952年的《雨中曲》是这一时期的经典之作，它以明快的格调，充满善意地讽刺了巴斯比·贝克利时代的歌舞片，以及电影从无声过渡到有声阶段的种种尴尬。 金·凯利扮演的才华横溢、缺乏安全感却又活力充沛的电影演员形象，其中金在雨中跳起“踢踏舞”的一个歌舞段落轻松明快，潇洒自如，成为影史上的经典。 60－70年代：电视的冲击 大量改编自百老汇剧目的影片，包括《西区故事》（1961年），《窈窕淑女》（1964年），《音乐之声》（1965年）和《滑稽女郎》（1968）。这些豪华巨片尽管还带有强烈的装饰性特征和风格化色彩，但是在制作技巧和艺术上已经有所突破了。 改编自百老汇的音乐剧 《西区故事》将场景转到纽约街头和曼哈顿贫民窟，触及了美国深刻的社会问题：种族仇杀和青少年帮派斗争。男女主人公的爱情打破了歌舞片“大团圆式的结局”，以死亡告终，似一出莎士比亚式的古典悲剧结构。歌舞场面也揉合了爵士芭蕾、踢踏、拉丁舞和弗拉明哥舞等不同的舞种，舞蹈的狂放和粗犷极富震撼力。 同为罗伯特·怀斯导演的《音乐之声》，歌舞场面更是全部采用实景拍摄，用歌声热情地讴歌了人类的真善美。 70年代新好莱坞以后 歌舞片大胆引进现代主义的叙述策略，探索类型片试验的可能性 阿尔特曼的《纳西维尔》 马丁·斯库塞斯的《纽约.纽约》（1977） 福西的《所有的爵士乐》（1979）是其中的代表 80年代的《霹雳舞》《热舞》等影片带动了青年人热衷的歌舞厅文化的风潮 当代歌舞片：《芝加哥》的含混 《芝加哥》揉合了“黑色电影”的元素，将镜头转向街道、监狱、法庭等场所，表现“黑色电影”的经典主题——“性和暴力”。其中最为著名的段落“监狱六重唱”引进女权主义色彩，在歌舞片的主题中是一大突破。 当代歌舞片《红磨坊》的后现代 被冠以“后现代激情主义”的《红磨坊》是一场拼贴和碎片化的游戏，饱和色块的垒积、漫画式的表演、自由变化的摄影机视点，都体现了后现代“不建设一物”的狂欢式的信条 歌舞本身的对位运用是对经典的嘲讽和解构。歌舞片不再是表演的标准和陈规了，变成了漫画化和游戏化的杂耍。 当代歌舞片：《黑暗中的舞者》的独立制片意识 伤感的基调，人文的思考以及对轻歌剧的悲剧色彩的迷恋 “道格玛”的主张：采用自然光效，运用手持摄像机实景拍摄，放弃刻意的技巧 ：歌舞段落的主观性给观众心理上造成的梦幻效果，形式上却是毫无粉饰的“极简主义” * * *