马丁谈即兴音乐-SubJam.PDF

马丁谈即兴音乐 2013年 4月30日，晚 8点半，北京，杂家 密集工作坊·概念音乐 马丁： 好，我先介绍一点我做的事情，还有它们背后我感兴趣的地方。然后，我们和想要加入的人 一起，为5 月19 号的音乐会做点准备，我想那是个星期天吧。 我主要感兴趣的，是即兴和噪音。即兴吸引我的，是与对它的接受（reception ）同时发生的 生产。因此它俩之间没有什么阶段（ so there is no stages between them. ）基本上，到它发生 之前，你不会知道，将要发生什么。这造就了一种非常不稳定的，脆弱的，有风险的音乐实 践。这个音乐实践会考虑一切因素：空间、乐手和观众之间的关系，都会变成即兴的材料。 我感兴趣的，另两个和即兴相关的要点是，即兴音乐在某种程度上打破了声音被赋予的等级 制，即哪些声音比其他的更有价值。另外，你可以使一件乐器有什么样的功能，这与你会不 会演奏这个乐器无关，如果你有想表达的东西，你能直接表达。历史的说，即兴试图弱化其 他音乐中更有价值的声音，而是喜欢那些更加混乱嘈杂的，被其他音乐实践所拒绝的声音。 没什么声音比其他的更重要。 另一个我感兴趣的方面是，它如何和自由有关。我们知道，历史上它被称作“自由即兴”。 它建立了个人与集体之间的某种关系，也就是说，这种自由是集体意义上的自由，还是任何 个人都可以随心所欲地表达的自由。 和噪音之间的主要关系，举例来说，Paul Hegarty （Noise/music: a history 的作者）说，第一 场噪音（非组织化的声音）音乐会是约翰·凯奇的《4 分33 秒》。我想，对于很多人，包括 我自己来说，这是一个有问题的音乐会。因为它带来了日常生活和“什么是音乐”之间的张 力。但是我想，拿这场音乐会和埃里克·萨蒂的《家具音乐》相比较，会很有意思。比凯奇 早很多年的萨蒂，想要把音乐带入现实，而不是在日常生活的声音或普通声音之外生产音乐。 这样，他就使前景和背景之间的距离崩塌了。他不再是创作这个英雄旋律的音乐家，而是把 现实带到了和音乐一致的层面上。约翰·凯奇看来是要做同样的事情，通过承认空间里的声 音，观众的声音，来取消前景和背景的区别。但他把他自己变成了前景，因为他仍然是这个 音乐的作曲家，而且他对打破这种关系并不感兴趣。我对他的批判就在于，他对声音自身更 感兴趣，对它们从何而来，有何社会关联，或者引发何种社会关系，都不感兴趣。 这和他对无政府主义的理解有关，可能是因为一种典型的美式无政府主义的结果，一种更倾 向于个人主义的无政府主义。 我的兴趣在于，在即兴的语境中探索凯奇和萨蒂的遗产，但是同时也关注它们所产生的社会 关系，这不仅是和前卫音乐美学的历史的关系，更是它们与现实的其他各方面之间的关系。 我试图思考和研究的，就是，如何在即兴的框架中考虑凯奇的《4 分33 秒》，并把它推向更 远处，通过它，考虑即兴如何与自由这个概念有直接的联系。自由，不可避免地暗示着政治 思考、社会行动。 观众提问： 听起来，即兴音乐是一种要打破权威、接近自由的音乐形式，之前你对凯奇的批判在于他是 一种太艺术化的音乐，他可能没有去介入社会和政治，所以你想去做一种介入社会的音乐。 我理解即兴音乐是没有文字的，那么它怎么样实现对社会的介入呢？ 答： 在它的实践中已经很明显体现出了。可以通过自由爵士来看这个问题。自由爵士和社会斗争 的关联在于，通过不去演奏正确的音符来瓦解权威。或者用错误的方法演奏乐器，制造出另 外的声音结构。这会直接让他们和社会斗争，和街上发生的事情联系起来。在欧洲，同时也 有反权威、反主流的音乐出现，就像是“好，我们来了，没有表演，没有灵歌节奏”。在1960 年代，有这种传统。在自由即兴诞生的地方，英国，人们有意识地区别于摇滚乐之类。 但是，随着时间推移，在历史上的自由即兴的“自由”观念（即与政治的社会行动力，或与 自由这个概念的关系），和今天的情况之间，有了越来越大的鸿沟。在今天，变成了一套每 个人如何即兴的壁龛。但是在音乐实践中，其实是很明显的，因为需要面对每个人不同的意 愿，摆脱权威后可以做的事情，所以，仍然有可能去质疑权威，质疑什么是自由，但并不像 以前那样有意识了。 所以我在想，它为什么不能提出更加具有政治意识的言论呢？我想，也许在 1960 年代，这 种个人自我表达以集体中的形式呈现，打破了对音乐的传统理解方式，那是一种挑战。但是 同时，那时的环境就是有这样一种感觉，革命可以发生，或者他们可以改变历史，他们也认 为自己一定是和资产阶级价值观划清了界限。 今天，新现实主义绑架了自由意志的观念，把自由意志简化为消费的自