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中国陶瓷材料美学权利扩张 　　周先锋并不是哪一类风格型艺术家，或者说周先锋的艺术施行还并不成为风格。但这绝不是周先锋的错，甚至这也并非什么错误。在陶瓷艺术普遍性地风格停顿的当下，苛求一个严肃的，具有探索精神的陶瓷艺术家冒然形成自己的风格，必将是一种残忍的扼杀。 中国陶瓷艺术的风格停顿，其实来源于1949年以来，基于统治美学的旧的陶瓷艺术出现历史性断层，而新的陶瓷美学尚未成形，所导致的一种陶瓷美学沿革缺失症。从这个角度来说，中国陶瓷美学的二次启蒙，或许也正在这个断层的截面上，悄然萌发。而这一萌发，依然宿命般地要基于材料，而绝不是某种观念性的东西。因为材料是一切艺术表达的基础。 虽然有很大一部分涉及陶瓷材料的当代艺术家，将陶瓷材料仅仅当做表述的语言方法之一，而并不严格地将自己涉及陶瓷材料的艺术施行，作为自己艺术生涯的主体范畴。这就导致了一种观点的产生，即：材料在这里，精神在别处。严格地说，这其实是一个具有普遍意义的观点，甚至适合于任何门类的艺术，油画、雕塑、水墨，乃至于多媒体与综合材料艺术，而这已经不在基于材料划分的艺术门类范畴里说话了。 但这也恰恰是当下中国陶瓷艺术的观点分歧所在：一方面，绝大部分长期从事陶瓷艺术创作的人们，深陷在陶瓷材料的符号属性与表达可能的局限性中，而无法突围，甚至并不认为应该突围；另一方面，一批具有探索精神的艺术家，开始高举“当代艺术”的旗帜，杀进长期缺乏创新思想，处于半封闭状态的中国陶瓷艺术领地，用纯粹西方的美学观点和主张，来图谋策动中国陶瓷艺术的权利交接。 对于旧的陶瓷美学来说，革命是必须的，这绝不是对陶瓷文化的反动。如果说完整继承旧的美学是对文化延续性的源头进行保护，那么对旧的美学进行革命，则是陶瓷艺术发展的必经之路。 美学家吴炫在其《否定主义美学》一书中，谈到美与审美，存在于“本体性否定”之中，其认为所有的审美现象，其发生并不是自然性变异而导致的，而是因为作为主体的人“不满足于”自然性现实而产生。 那么也就是说，一千多年以来存在于皇权统治与官方审美需求中的旧的陶瓷美学系统，在皇权消失与官窑系统崩盘的历史背景下，成为了某种既无法自然性变异，也无法统摄性改造的僵死状态，若要对这一状态进行改变，非进行陶瓷材料表述可能的“本体性否定”不可。 而陶瓷材料表述可能的“旧的本体性”到底在何处呢？我们当然不能简单地指认某种陶瓷文化的呈现类型即为“旧的本体性”，但由于其相对于文化发展问题的大面积固化与僵持，以及充分成熟的技艺和传承，因而具有了“本体性”意义。 在中国景德镇，这个作为中国陶瓷文化与艺术的大本营，人们至今认为陶瓷艺术，必定要尊崇古老的治瓷法度，“不可以！”“你不懂陶瓷！”成为陶瓷领地中常见的权利掌握的彰显词汇。一大批将旧的审美趣味当做“非物质文化遗产”来继承的人们，用一种皇权般的坚固观念，抵抗着试图摧毁旧的陶瓷表述法则的外来力量。景德镇的“大师”们，更是将陶瓷绘画与装饰的模式，固化为一系列独特的个人风格，沉浸在一片风花雪月的甜美情调中。 毫无疑问，在中国教育系统尚未启动全民美学启蒙的现实条件下，人们普遍的审美经验还停滞在文学情绪的低级范畴里的时候，“大师”们的坚持，是有现实意义的，但这与美学无关，只与利益发生关联。对于陶瓷美学来说，景德镇所有“大师”的作品全部加起来，只相当于一件作品，这件作品集合了传统陶瓷语言中的所有技法和语言关系，成为了一种陶瓷美学的“本体性”存在。它坚固到让人窒息，且纯粹属于“庸俗艺术”的范畴。美国批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）认为指认庸俗艺术的前提条件，就是一种近在眼前的，充分成熟的文化传统的存在。庸俗艺术可以利用这种文化传统的诸种发现和成就，以及已臻完美的自我意识，来为它自己的目的服务。这里的目的当然包括了经济利益的诉求。 周先锋的出现，成为打破这一窒息感的一丝亮光。 令人欣慰的是，周先锋并不是从外面，用某种“综合材料”性质的西方美学观念来撬开这坚固的堡垒的。 周先锋毕业自景德镇陶瓷学院，其所受的陶瓷教育完全是正统的旧陶瓷美学的本体论与方法论。周先锋说：“我今天还能记住并影响我的教导，并不是陶瓷学院所传授的技艺系统，而是一句话，这句话来自一个不知名的女性老师，正是她说的‘今天教给你们的技术，都仅仅是一种方法，重要的不是这些方法，而是人的精神，让我走到今天，走到对陶瓷材料语言表述的探索之路上来”。 周先锋对陶瓷材料的叛逆性探索，正是来自其对自我精神需求的遵从。 周先锋曾在即将毕业期间，谋求过留校，但没有成功。或许这对于周先锋来说，当时是极其失望的。虽然周先锋后来在准备毕业的时候，已经因参加一个小型的名为《问土》的陶艺展而小有名气，甚至留校的谋求因而也有了眉目，但倔强的