矿物颜色、水和文人水墨花鸟绘画.docVIP

矿物颜色、水和文人水墨花鸟绘画 　　中国画能独立于世界绘画之林发展至今，其与水的渊源至深。唐宋时期，中国花鸟绘画主要以重彩形式出现，画工瑾细，色彩妍丽，由于矿物颜色必须调胶调水加以使用，所以用水作为调和剂的矿物颜色在运用上基本都是以平涂手法出现，即使当植物颜料的不断加入使用，基于矿物、植物颜色两者不宜相混而赋色的特性，中国绘画的色彩只适宜追求平面效果，在达到“随类赋彩”的某一类的色彩时，建立起色块与色块之间的相互关系，具有中国特色的平面装饰美。所以，传统工笔花鸟绘画，“水”仅作为调和剂作用的矿物、植物颜色在运用上恰好迎合了“随类赋彩”的这种“平面性”，是作为一种技法上对“随类赋彩”主观设色的回应。当宋以后文人在画坛的加入，在 “道”、“器”两分的传统哲学思想观念中，文人思想占居主流，指导着整个绘画理论，贬斥丹青，独尊水墨。主流地位的水墨绘画在文人的操纵下，把“水”提升到能和“墨、植物颜色”共同承担着审美价值，对传统工笔绘画在色彩的运用上，不满足“水”仅充当媒介作用的一种近乎匠人的技艺，未能像后起的水墨绘画那样，把水提升为体现“道”的内涵的审美参照，故在文人水墨绘画的发展中，形成了对水独特的审美观。而矿物颜色在花鸟绘画色彩上的运用从唐宋以前主流的营地中退出，走向失落， “水”也同时上升为与“墨、植物颜色”共同承担着文人的审美价值。 一、水墨花鸟绘画渐居主流 中国水墨绘画渐居主流并不是一个短暂时期的产物，它的演变是贯穿于整个唐宋时期，整个幕后操纵的导演其实以文人为主，而先哲们“水道”和“玄素”的思想当然也为这个剧本注入了生命源泉，与绘画同源的书法也成为这一剧情的顾问。水墨绘画登场的前期布幕不是一个领域的力量，山水、人物和花鸟三个领域相互交叉而又互为吸收融洽进行着。从初唐殷仲容花鸟绘画中以墨代色的偶尔尝试，到盛唐时期在山水绘画领域的全面展开，再到中晚唐时期王维等人开始关注笔法和墨趣，水才从仅为调和剂这一物理本体中解放出来开始上升到审美层面。在两宋时期及以后的发展中逐渐构建了水、笔、墨三者的关系，水墨绘画才真正以主角的身份堂皇地登上这个绘画的历史舞台，但重色彩绘画也并没有因为水墨绘画霸占了自己以主流身份生活的栖身之地而退出这一历史舞台，而是以一种低调的、卑微的状态生存着。 水墨绘画上演历史舞台主角的一幕发生在花鸟绘画这一领域里，首先是殷仲容“或用墨色，如兼五彩”的以墨代色而赋，再到五代入宋时期“徐体”的“落墨为格”，完成了在笔法上向书法的纵情书写性的过渡，把线条从色彩中解放出来，进一步得到了发展自身的韵致与意趣的自主意向。但在用墨上基本还停留在“勾染”的绘画语言上，对墨趣的关注还未进入到自主性，或许当时受到“黄体”这种居高临下的绝对性影响，使水墨花鸟绘画对墨趣的关注这一进程比山水、人物来得较晚，但无论如何，向书法性进行的笔法这一重大突破为后来对墨法上升到审美铺平了道路。水墨花鸟绘画在墨法上开始对墨趣的关注不是来自院外，而是来自院内的一股力量，直到神宗时院内崔白、吴元瑜等人的出现，才打破了“黄体”一统画院花鸟绘画的垄断格局，尽管这一骚动是短暂的，但足以证明中国绘画在晚唐、两宋时期水墨之变这一滚滚发展潮流即将完成花鸟绘画的这一最后营地而上演这历史舞台。 文人画蔚然成风发生在北宋熙宁、元丰期间，水墨化的进程在山水、人物绘画里已日益提升，如皴法的成熟代替着色彩填充体面的空间，如描法向书写化的进展打破了“骨法用笔”对中锋用笔一统天下的局面。如弱去对色彩的关注而沉浸在墨趣的国度里，花鸟绘画在这种水墨化的潮流下，根深蒂固的“黄体”受到冲击也是必然的，呼应这股浪潮的院内画家崔白等人，也不再满足于徐熙仅仅对笔法的拓宽，在继承着徐熙这种“殊草草”的笔法的基础上进一步变得疏放，更重要的是强化了墨色变化的效果。如果说徐熙等人滑向书写趣味的笔法是为水墨的上演铺设舞台的话，那么崔白等人在这种意笔的笔法舞台上真正注入了墨趣这一内核精神。如《寒雀图》，七只麻雀依缩在寒枝上，全图以墨色为主，仅有寒雀为浅着色。树干笔法疏放，用具有浓淡干湿的墨色或勾或染，连勾带染，麻雀的羽毛也是用干笔单墨分披，再用淡淡的赭石颜色薄薄皴染一两遍。再如《双喜图》，继承徐熙野逸的画风，表现在秋风瑟瑟中嬉戏的山鹊和受惊的野兔的情形，全图以墨为主，用色轻简，放笔直驱，毫无雕琢，山坡树干用阔笔水墨画出，墨色干湿浓淡尽显。把崔白放在整个唐宋时期的花鸟绘画里，是承接着徐熙的余韵继而对“黄体”进一步的冲击，“祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格遂变。”①吴元瑜师法崔白，《宣和画谱》对元瑜评价为“亦因元瑜革去故态，稍稍放笔墨以出胸臆” ②，亦可看作是崔白画风的影射。我们把黄氏画风与崔白、元瑜等人的画风来作比较，黄氏画风是：用笔新细，妙在赋色，双勾重染